костюмы не одинаковые!» И он не шутил.
Браун много чего мог изобразить, но только не ранимость, раскаяние или растерянность. Слабость и мягкость – не про него; он же Джеймс Браун! Он – Тот самый и всегда получает желаемое. В отличие от других страдающих соул-музыкантов, таких как Марвин Гэй и Эл Грин, Браун в своем творчестве был далек от церкви. Да, в некоторых песнях своей манерой он напоминал проповедника, но то было лишь притворство, дурачество – точно так же он заимствовал фишки у дрэг-артистов и уличных чечеточников. Брауну не нужен был Бог, ведь он поклонялся массивному алтарю самого себя. Его эго было непоколебимо. В его музыке не слышно напряжения, возникающего из конфликта плотского с религиозным, которое звучит в произведениях величайших соул-артистов; многие из них были несчастны в тисках этого противоречия, но нашли способ трансформировать душевную скорбь в песни о неземном блаженстве и непостижимости. В музыке Брауна не было ни капли странности, сладости, света. Ее рев всегда уверенный, решительный и категоричный.
Смит потрясающе метко описывает звучание Брауна, анализирует значение и расстановку его фирменных выкриков, вокальных фишек и риффов. Смит замечательно пишет о его работе (и игре) в студии, о том, как новая песня порой сама выливалась из импровизационного джем-сейшена, а порой над ней еще приходилось подсуетиться. (Если термин «песня» вообще здесь уместен, учитывая, что характерная манера исполнения Брауна – это не столько пение, сколько увещание, декламация и экспромт, временами блестящий, а местами и на грани пестрой околесицы.) В то время это был революционный способ делать музыку (Майлз Дэвис, и не он один, мотал на ус), но Смит так и не касается вопроса о том, какова была заслуга в написании песен лично Брауна, а какой процент авторских лавров по праву должен принадлежать его музыкантам. На тех студийных сессиях никто ничего не фиксировал: Браун мог напеть какой-то рифф или выдать замысловатый афоризм, задавая настроение для будущей песни, а дальше дело было уже за группой. Из всего того, что символизирует Браун, посмертно ярче всего продолжает сиять именно его музыка: «То самое» звучание с его бурлящей, прыгучей, повторяемой фактурой. Если Браун и подобрался к рэпу, хип-хопу и другим территориям современного звучания, то сделал он это не с помощью своего великолепного вокала, а скорее посредством того, что доки по части диджеинга называют «брейками»: непревзойденной алхимии быстрого приготовления, состоящей из барабанов, баса, гитары и духовых. Здесь напрашивается параллель с Бобом Марли и регги 1970‐х годов. Хотя высоколобые критики и посвящают Марли книги, в которых рисуют его прирожденным мистиком[40] и идейным поэтом (этаким Че Геварой с «Гибсоном» в руках), именно его авангардный бриколаж из даба и словесных импровизаций поверх музыки оставил наиболее значимый след в культуре – а не левацкие проповеди о всеобщем единстве и любви друг к другу.
Смит отмечает, что Браун никогда не воздавал своим музыкантам