превратила Неаполь в место безумия:
Такая же пористая, как и этот камень, здесь архитектура. Строение и действие переходят друг в друга во дворах, галереях и на лестницах. Во всем ощущается пространство для маневра, обещающее стать ареной новых, невиданных событий.[50]
В Неаполе Беньямин словно видит бессознательную сторону Парижа:
…едва можно понять, где еще продолжается строительство, а где уже пошел процесс постепенного разрушения. <…> Пористая податливость сочетается не только с беспечностью южного ремесленника, но и – прежде всего – со страстью к импровизации. Простор и возможность для импровизации дожны оставаться в любом случае. Здания превращаются в сцену народного театра.[51]
Это ретроспективная, собирательная мечта Беньямина о Париже:
Построить город топографически – десятикратно и стократно – из его аркад и подворотен, кладбищ и борделей, вокзалов <…> точно так же, как раньше его определяли церкви и рынки. И чем таинственнее фигуры города, тем глубже они в нем укоренены: убийства и мятежи, кровоточащие наросты на сети улиц, притоны любви и пожары.[52]
Здесь, в этих «притонах любви» и этих «пожарах», проявляется связь с сюрреалистами. Их воображаемый город лежал прямо под поверхностью и после истории зримого. Сюрреалистические произведения помогли Беньямину увидеть Париж в этом ракурсе, как место ассоциаций, которые не вмещаются в закрытые описания Бедекера и османизацию моделей улиц. Сюрреалистическое прочтение Парижа создавало пористый город, город грез.
В центре же вещного мира помещается предмет их наистрастнейших мечтаний: город Париж собственной персоной. И лишь бунт в состоянии до конца открыть его сюрреалистический лик.[53]
Если эту возможность и мог выразить какой-то образ, то это были пассажи – разрывы в городской ткани, пространства, которые открывали путь бунтарскому театру городской жизни. Если бульвары предназначались для контроля и зрелищ, то аркады допускали возможность разорвать ткань, становясь местами, где можно было бродить, прорезая городские кварталы, эти рукотворные пещеры и городские лабиринты. «Дада был отцом сюрреализма, а пассаж – матерью»[54]. Особой аркадой, которую обнаружили сюрреалисты, был пассаж Оперы – «мать» движения.
Илл. 5. Пассаж Оперы
Пассаж Оперы был снесен в 1929 году для того, чтобы расширить бульвар Осман – это увенчало последние городские усовершенствования Парижа. В этой аркаде располагалось кафе «Серта», любимое место встреч дадаистов и тех, кто в конце концов порвал с ними под влиянием Андре Бретона. Среди них был и другой вдохновитель раннего сюрреализма – Луи Арагон, который подробно описал внутреннее убранство пассажа в своей книге Парижский крестьянин (1926). Это произведение, охарактеризованное автором как «современная мифология», разделено на две части, где в первой речь шла о пассаже Оперы, а во второй