своих сочинениях. Но в общей системе композитор – фигура материнская, женская: он зачинает от духа, вынашивает (облекает в плоть) и производит на свет47. В мастере эта работа совершается постоянно; она – как фабрика с непрерывным циклом. Мыслящий художник может даже наблюдать этот процесс в себе как бы со стороны, наподобие беременной, чувствующей шевеление плода: «Иногда я с любопытством наблюдаю за той непрерывной работой, которая сама собой [sic. – Ю. Х.], независимо от предмета разговора, который я веду, от людей, с которыми нахожусь, происходит в той области головы моей, которая отдана музыке»48. Эта-то «плоть» музыки и есть ее материал – одухотворенный идеей, но чувственно ощущаемый слухом, удовлетворяющий своим звучанием.
Естественно, пара «форма – материал» постоянно действует. Материал ощущается композитором как нечто такое, что дает его произведению эстетическую привлекательность, что приятно для слуха, даже раньше того, как слушатель расслышит в нем вещи более высокие – идею, художественную концепцию.
Особо важно, что свойства материала являются конкретными условиями осуществления формообразования. Асафьев писал, что форма есть «организация (закономерное распределение во времени) музыкального материала»49. Представляется возможным понимать материал как «звучащее вещество»50. Но форму обусловливает своими свойствами сам же материал. Отсюда – далеко идущее следствие, касающееся форм в их живом историческом развитии. Если сравнить друг с другом, к примеру, две формы – Интермеццо Брамса ор. 119 e-moll и I часть Вариаций Веберна ор. 27, то (опуская всегда существующие несовпадения) можно сказать, что обе пьесы «в одной форме» – трехчастной с вариационным развитием, вариациями в трехчастной форме. Различие между ними – в их содержании (также в гармонии, ритмике, фактуре и так далее; фактурно веберновские «треугольники» напоминают другую пьесу Брамса – ор. 116 № 5, тоже e-moll). Так это выглядит с внешней стороны. Но уже чисто слуховое восприятие вопиет против такого сближения и направляет к обнаружению коренного различия в формах пьес через стилевые и типологические различия в их материале. Это открывает совсем разные пути формования, хотя обе пьесы – Брамса и Веберна – вариационны по форме. Забегая вперед: речь идет о совершенно разных формах повторности, абсолютно несходных техниках формы. В результате обнаруживается, что классификационно разные формы оказываются ближе друг другу, чем те, которые внешне принадлежат одному классу (например, пьеса ор. 116 № 5 ближе к Интермеццо ор. 116 № 1 в сонатной форме по процессу сложения формы, чем «та же» форма у Веберна).
То, что очевидно при столь больших разрывах, действует и при меньших контрастах, в рамках одной морфологической формации. Так, песенная форма в побочной теме финала «Картинок с выставки» Мусоргского – совершенно иной природы в сравнении с песенными формами классиков венских или русских (XIX века). Она более родственна древним монодическим формам знаменного роспева; в условиях аккордового многоголосия