данному тексту). Это «телеологическое» (П. Рикер) направление развертывания символа «на территории» самого художественного произведения (в его контексте). Другое направление толкования определяется, наоборот, открытостью текста единству языка. Причем «язык» следует понимать максимально широко. Это культурный диалог, весь комплекс интертекстуальных связей произведения, а также «археологический» (ритуально-мифологический) подтекст как репертуар фундаментальных, трансисторических ситуаций человеческого существования.
Если принять мысль Г.-Г. Гадамера о том, что произведение искусства есть «символическая репрезентация жизни» (Х.-Г. Гадамер. Истина и метод. М., 1988. С. 114), то приходится задаться вопросом: на чем основана разница этих репрезентаций? Наш ответ на этот вопрос таков: фундамент всех модификаций художественных символов жизни – оценка. Это прежде всего «ДА» и «НЕТ» самой жизни. У Бергсона смех развертывается на границе искусства и жизни. По-видимому, все типы искусства (и эстетическое отношение вообще) существуют на границе с жизнью. В. В. Федоров, рассматривая повесть Л. Толстого «Три смерти», говорит об изображении своего рода «прения живота и смерти» (См.: В. В. Федоров. О природе поэтической реальности. М., 1984). Это наблюдение можно обобщить: любое произведение представляет собой такой спор жизни и смерти. «Жизнь» и «смерть» не только универсальные предметы изображения, но и способы оценки: оживление и убийство эстетические (например, героизация и сатира или сентиментальное «воскресение» и «убийственная» ирония). В искусстве что (содержание) и как (форма) сливаются в понятии «жизнь» и ее границы. Все модификации зависят от разницы содержания категории «жизнь» (resp. «смерть»), которое носит сугубо исторический характер.
Для подытоживания рассуждений о герменевтических параметрах события чтения рассмотрим рассказ Чехова «На святках».
Текст произведения композиционно делится на две пронумерованные части, в первой из которых описывается сочинение письма в деревне, а во второй – получение его в городе. Такое построение акцентирует внимание читателя на двух участках художественного пространства, связываемых в сюжете перемещением письма.
Иначе говоря, делению текста на два компонента соответствует разделенность художественного мира рассказа. Художественный мир всегда простирается как неоднородный, однако в рассматриваемом рассказе эта разделенность художественного мира на два – деревенский и городской – связана с отчуждением, с разлукой, попыткой преодоления которых и является письмо.
Понимание рассказа как художественного произведения осуществляется одновременно по двум указанным ранее параметрам. Образ письма понятен лишь как символический. Попытка игнорировать это обстоятельство приводит к замене интерпретации пересказом либо нравоучением. Читатель воспринимает этот образ в горизонте развертывающегося сюжета соединения, которое осуществляется