реализма. Брускин выявил и тонко подчеркнул двойственность картины Пименова. На поверхностный взгляд она дает парадный образ сталинской Москвы, однако разлитые в ней подспудная тревога и напряжение (вероятно, и придающие полотну такую убедительность) отражают скрытую – и оттого особенно царапающую душу – трагическую изнанку жизни в сталинской столице: страх арестов, исчезновение тысяч людей, липкая атмосфера всеобщего соглядатайства и массовых доносов…
Московская культура той поры могла гордиться подлинными достижениями мирового уровня: фильмами Эйзенштейна, музыкальными достижениями Шостаковича, Гилельса и Рихтера… Все эти люди искусства стали сталинскими лауреатами (а такое было возможно только по прямому указанию вождя). Но всем им (и многим другим) пришлось также пройти через унижения, санкционированную свыше травлю, аресты и гибель близких…
Эти великие творческие личности находились в сложных, порою драматических отношениях со Сталиным. Кто-то (подобно юному Гилельсу) им восхищался, кто-то (подобно Шостаковичу) его ненавидел, эмоции других можно охарактеризовать как густую взвесь уважения, страха и мистических переживаний (Булгаков, Пастернак). На многие страницы “Мастера и Маргариты” и “Доктора Живаго” легла тяжелая тень вождя…
Приход на смену Сталину Никиты Хрущева ознаменовал новый существенный поворот в истории московской культуры. Нагляднейшим из возможных примеров может служить внезапная и резкая дискредитация архитектуры знаменитых сталинских высоток (их стиль отныне клеймился как “архитектурные излишества”) и повсеместное возведение хрущевских пятиэтажек.
В литературе и искусстве повеяло оттепелью. Изменившаяся общественная атмосфера сделала возможным появление субкультуры шестидесятников, которая после некоторого периода забвения и даже поношения в постсоветское время в наши дни вновь стала привлекать сочувственное ностальгическое внимание. Типичной для оттепельных лет была стремительная эволюция молодого Евтушенко – от поэта-“сталиниста” до самого громогласного обличителя культа личности и убежденного противника его реставрации.
При том что сам Хрущев – при всех его привлекательных чертах – был фигурой, мягко говоря, неоднозначной (вспомним его решительное заявление: “в вопросах искусства я – сталинист!” и агрессивную позицию в “деле Пастернака”, о котором еще пойдет речь в этой книге), есть все основания говорить о “хрущевской странице” в истории культуры Новой Москвы.
Хотя буйный вождь грубо нападал на писателей, поэтов и других “пидорасов” и “абстрактистов”, их все же не арестовывали и не расстреливали. Страха поубавилось.
Многое из того, что создавалось в советской столице в 1920–1930-е, на Западе по справедливости воспринималось как прогрессивное и даже авангардное искусство (к примеру, театр Мейерхольда, те же фильмы Эйзенштейна или музыка Шостаковича). Железный занавес перекрыл это взаимооживляющее