войн, а также различных культурных и политических разногласий на протяжении всей советской истории [Buck-Morss 2002: 35–39]. Например, идеологическая разница между Западом и Востоком понималась в терминах исторического, а не территориального разделения как разница между, воспользовавшись словами Ленина, старым миром капитализма, «который запутался», и «растущим новым миром, который еще очень слаб, но который вырастет, ибо он непобедим» [Ленин 1970: 299]. Аналогичным образом так называемые отсталые культурные традиции разнообразных этносов, населявших окраины Советского Союза, рассматривались как препятствие историческому прогрессу.
Именно в период стремительной индустриализации, начавшийся вместе с первой пятилеткой в 1928 году (уже сам пятилетний план представлял собой временной конструкт, алгоритмизировавший развитие советского общества), советская риторика времени и прогресса усилилась, предполагая необходимость политического контроля над скоростью времени, а следовательно, и над самой историей. По словам историка Моше Левина: «Ощущение безотлагательности во всём этом хаосе поражает. Заданный ритм предполагает гонку со временем, как будто бы люди, взявшие на себя ответственность за судьбы страны, чувствовали, что история утекает у них сквозь пальцы» [Lewin 1978: 59]. В этих обстоятельствах настоящий момент, непосредственное «здесь и сейчас» должно было постоянно приноситься в жертву ради строительства лучшего коммунистического будущего. В аналогичном ключе, хоть и иной стилистике, лингвист Роман Якобсон писал в 1930 году в своем поэтичном панегирике на смерть Владимира Маяковского: «Мы слишком жили будущим, думали о нем, верили в него, и больше нет для нас самодовлеющей злобы дня, мы растеряли чувство настоящего» [Якобсон 1975: 33]. И хотя хрущевская политика также была проникнута риторикой прямолинейного марша к коммунистическому будущему, произошедший в этот период коренной поворот советского кинематографа к пространству предполагает признание, хоть и опосредованное, того, что гонка со временем на самом деле была проиграна. Наиболее характерной общей чертой, объединяющей кинематографические работы, которые обсуждаются на страницах данного исследования, является их отказ от линейного телеологического времени. Освобожденное от потенциала значимого опыта и критического знания, такое время распадается и порождает определяемые в терминах пространства постоянно ускользающие мгновения «здесь и сейчас», смысл которых редко предполагает измерение светлого будущего.
Материалы кинематографа
Фильмы, которые рассматриваются в данной книге, были выбраны не только потому, что основное внимание в них сосредоточено на различных типах советского пространства и категории пространственности, но и потому, что они активно взаимодействуют с пространственностью собственно кинематографа. В них снова и снова намеренно выводятся на передний план архитектура и материальность движущихся изображений