культ «ложного» реализма, под которым Флоренский понимал иллюзионизм натурализма XIX столетия. «Ложный» реализм ознаменовал собою «субъективизм нового человека», поскольку живописный образ в этом случае выполнялся с единственной, преобладающей точки зрения художника / зрителя34. Икона же, напротив, объективна, коллективна и универсальна. В ней не только задействованы обратная перспектива и полицентризм, но она к тому же создается «в сотрудничестве», поскольку «в прежние времена, при большей сплоченности и соборности людей, культурная работа вообще производилась сообща…» [Флоренский 1996а: 462]. Таким образом, икона представляет собой истинно реалистическое произведение искусства, поскольку следует трансцендентной и объективной истине:
Очевидно, во всяком случае реализм есть такое направление, которое утверждает в мире и в культуре, в частности в искусстве какие-то realia, реалии или реальности, противополагаемые иллюзиям. Подлинно существующее противостоит в реализме только кажущемуся; онтологически плотное – призрачному, существенное и устойчивое – рассеиваемому скоплению случайных встреч. <…> Иллюзия, наиболее похожая на действительность, наиболее далека от нее в существе дела. «Хочется потрогать рукою», когда пред нами плоский холст, – этот триумф натурализма не есть ли обман, временно удавшийся и показывающий то, чего нет на самом деле. <…> Иллюзионистическое искусство хочет равняться, только равняться с чувственной действительностью, но при всех своих кунштюках никогда действительности не достигает, а в лучшем случае если бы достигло, то стало бы ненужным как искусство. Оно лишь пытается обмануть, что сравнялось с действительностью [Флоренский 1996б: 528–530].
Соответственно, для Флоренского идеальная форма творческого выражения реализована в средневековом искусстве и особенно в православной иконе, а не в натуралистической станковой живописи. В двух своих самых известных работах, «Обратная перспектива» (1920) и «Иконостас» (1922)35, он рассуждает об изяществе и сложности средневековых образов, прослеживая развитие искусства с Античности до современности и утверждая, что в своем стремлении к изобразительному иллюзионизму «религиозная живопись Запада, начиная с Возрождения, была сплошь художественной неправдой…» [Флоренский 1996а: 446], а вовсе не объективным воспроизведением действительности. Анализируя разные шедевры, созданные выдающимися художниками, в том числе Леонардо да Винчи, Рафаэлем, Микеланджело, Рубенсом и Рембрандтом, Флоренский заключает, что практически во всех произведениях искусства, в которых, казалось бы, используется перспектива, на самом деле нарушаются математические законы перспективы и задействованы различные точки зрения, противоречащие друг другу системы координат и элементы обратной перспективы. Поэтому он приходит к следующему выводу:
Изображение есть символ, всегда, всякое изображение, и перспективное