мы замечаем подозрительные эпизоды, где нет ни правды, ни серьезности – писатель как бы подмигивает нам. Вот, скажем, Урбино, прежде чем хлопнуться с дерева, на миг зависает в воздухе, чтобы обдумать свое положение. Но что такое миг? Вот если бы он взлетел на небеса, как летали в романе «Сто лет…». Наше сознание не реагирует. Или, например, Фермине подарили куклумулатку, и вдруг она начинает расти. Тоже нет реакции – ведь бывают аберрации сознания.
Сознание не реагирует, потому что гротеск не выводит образы окончательно в область фантастического, балансирует на грани жизнеподобия, т. е. в рамках конвенции, заданной объектом травестии, – европейским социально-психологическим романом с его установкой на «правду жизни», но на самом деле эта конвенция отменена. «Правда жизни» у Гарсиа Маркеса иллюзорна, и созданную им художественную реальность можно определить как иллюзионный реализм. Ближе всего ее природе атмосфера выступления иллюзиониста: таинственным, непонятным способом он превращает знакомые вещи в иные, а затем возвращает их в обычный вид, но старый предмет предстает уже особым, как будто способным к чуду перевоплощения.
Так и в романе Гарсиа Маркеса нет обыденной реальности, это псевдореалистическая, обманная действительность, а лучше сказать, – это, как и прежде, особая гарсиамаркесовская «фантастическая действительность» Латинской Америки, в которой господствует принцип радикальной и всеобщей метаморфозы. В этой действительности, как уже говорилось, полемически отвергающей любой вариант художественной условности, которая обуживает полноту бытия и его способность к качественному изменению, противоборствуют способность и неспособность к чуду метаморфозы, трагические и оптимистические аспекты бытия, причем трагична, гибельна обыденная реальность, а оптимистична гротескно-фантастическая.
И если в предыдущих романах это полемическое противостояние надо было угадать, здесь полемика ведется открыто и на материале того типа художественной условности, с которой идет спор. Писатель одолевает исходную концепцию условности изнутри нее самой, противополагая каждому ее положению полемический тезис, а это означает спор художественных сознаний, мировоззрений, а значит, и систем концептуальности, т. е. культур. За спором художественных систем, как всегда у Гарсиа Маркеса, кроется спор «Латинская Америка – Запад».
Этот масштаб полемики писателя выявляется тем, что Флорентино и Урбино, ведущие спор за обладание Ферминой, имеют различную культурно-духовную ориентацию. А проясняет это их отношение к главному предмету спора – любви.
У каждого из них своя концепция любви, и за ней – свой мир, своя философия бытия, находящие воплощение в оппозиционных типах художественной условности. Одна из них – обыденная, прозаическая, другая – фантастическая, чудесная реальность. В прозаической, обыденной буржуазной действительности (в гегелевском смысле) проигрывает свою юношескую