парадоксальности учение Христа[12] вывело драму на совершенно иной уровень постижения реальности. Именно это обстоятельство позволило В. Гюго в Предисловии к «Кромвелю» сделать вывод, что драма обязана своим возникновением христианству. «С того дня как христианство сказало человеку: “В тебе живут два начала, ты состоишь из двух существ, из которых одно бренное, другое бессмертное, одно – плотское, другое – бесплотное, одно скованное вожделениями, желаниями и страстями, другое – взлетающее на крыльях восторга и мечты, словом – одно всегда придавленное к земле, своей матери, другое же постоянно рвущееся к небу, своей родине” – с того дня была создана драма»[13].
Согласно иерархии, взятой нами за основу и восходящей к конфликту внутреннего и внешнего человека, игра ступенью ниже реальности, но в то же время составляет вместе с реальностью одну бытийственную ось[14]. Игра – почти реальность. Именно поэтому развивающий идеи Шиллера Й. Хейзинга в своем классическом труде «Человек играющий»[15] и говорит, что нельзя играть по приказу, но еще в меньшей степени возможно в результате принуждения обрести реальность. Игра есть свобода, утверждает Хейзинга, игра не есть «“обыденная” жизнь и жизнь как таковая»[16]. Это действительно так. Но еще в меньшей степени, чем игра, имеет связь с «обыденной» жизнью и с жизнью как таковой реальность, так как она есть измерение духовное, высшая свобода, которая никакой игре и не снилась. «Есть многое на свете, друг Горацио, что и не снилось нашим мудрецам!»[17], – отвечает Гамлет своему другу, после того как Призрак отрезает Гамлету путь к обыденности. А вот как эту мысль выразил Б. Паскаль: «Последний шаг разума – это признание того, что есть бесконечность вещей, которая его превосходит»[18].
Следует сразу оговориться, что эскапизм в кинематографе, как одна из его устойчивых тенденций, не будет «призван к ответу» в свете оппозиции «реальность и игра». Оппозиция возможна только в том случае, когда обе ее стороны предстают во всеоружии, чего нельзя сказать о кинокартинах, потакающих нашему внешнему зрителю с его жанрово упорядоченной формульной картиной мира. Попытка описать эту картину содержится в работе Дж. Г. Кавелти «Изучение литературных формул»[19]. В фильмах, культивирующих инфантилизм во всем многообразии его проявлений, ублажающих homo развлекающегося, реальность сведена к условной, выморочной модели, в которой нет, да и не может быть искры божьей. По этой же причине не может идти речи и об игре, так как последняя становится знаковым явлением внутренней жизни только по отношению к реальности.
Архаические реалисты Люмьеры, настоящий поезд которых прибывает на вокзал в Ля Сиота, и поборник формотворчества Мельес, игрушечный поезд которого мчится мимо безымянных кукольных весей, олицетворяют собой два главных кинематографических открытия – физическую реальность, с ее новой поэзией, и игру фантазии, с ее новыми возможностями