наследии, в частности, раннего импрессионистического периода. Именно в это время он пишет серию композиций («На бульваре», «Женщины в саду», «Бульвар», «Девушка без службы»; все в ГРМ) и датирует их 1903–1904 годами, таким образом омолаживая свой «исторический» импрессионизм на два-три года.
Одним из поводов написания статьи Малевич называет выход в свет книги Ивана Мацы «Искусство эпохи зрелого капитализма» (1929), в которой тема импрессионизма и неоимпрессионизма занимала важное место. Малевич сначала пытается следовать методам вульгарной социологии, последователем которой был Маца, и обнаруживает определенные противоречия между индивидуальной природой живописца и социальными структурами общества. Он приходит к следующему выводу: «<…> искусство живописца всегда имеет одну сторону своего отношения, но к этой стороне еще приближается другая сторона [ – ] политическая, поэтому его искусство будет всегда двухсторонним, как и он сам. Его искусство выражает сразу два содержания, два восприятия. Это двойственное его состояние было на протяжении всей истории до импрессионизма, с которого начинается новая история новейшего искусства» (здесь и далее цитируется с сохранением авторской лексики уже упомянутая статья художника «Практика импрессионизма и его критика»).
Но социологические рассуждения не увлекли Малевича. Ему было важнее связать импрессионизм со своей теорией «прибавочного элемента». Тогда он заговорил об изологии (так он называл науку об изобразительном искусстве) по отношению к импрессионизму. «В моей практике над импрессионистической живописной культурою выяснилось, что предметный образ никогда не был содержанием произведения, но содержанием была живопись как таковая, объект был всегда активен исключительно своей живописной качественной стороною, которая перерабатывалась в новую действительность. <…> Не зная практики, теоретически очень трудно проникнуть в организм живописца и в его психическую норму <…> и узнать, <…> что его главным образом возбуждает, какой возбудитель раздражает его психику, его чувства, вызывает ощущения и т. д.».
Приводя в пример «Руанские соборы» Клода Моне, Малевич утверждает, что «возбудитель», действующий на чувства художника, – свет, а не архитектурный образ. «<…> главная задача импрессиониста заключается в том, чтобы передать впечатление от предмета с главным акцентом живописца в сторону света, воздуха, пленэра, атмосферы, а потому от образа [,] поскольку оно [,] впечатление, не выражает истины. <…> Тогда мы делаем из этого вывод, что главным содержанием для импрессиониста есть “свет”». Моне, Синьяка, Ренуара, Пикассо и Сезанна Малевич называет «первыми революционерами открывателями признаков живописной природы, ведущей искусство к внеклассовой беспредметной форме выражения».
«Клод Моне и Поль Синьяк создали наследие, которое разделяется на два вида живописной культуры: один вид означается “импрессионизм” [,] второй [называется] “неоимпрессионизмом” (пуантилизмом). Другими словами сказать [,] мы имеем импрессионистическую культуру