богатых»). Однако в раннем кино эта оппозиция зачастую меняет вектор: вертикальная мобильность входит в отношения фильма и зрителя как уже нечто свершившееся, зрительское удовольствие часто граничит с позицией социального и идеально-теоретического превосходства. Эту тенденцию можно обнаружить в отдельных фигурациях зрительства и на структурном уровне адресации, особенно в комедиях, изображающих типичных персонажей, унаследованных от водевилей, цирка или комиксов, – это фигуры бродяги, простака, иностранца, чудака, шутника118. Фигура бродяги на рубеже веков породила целый ряд фильмов, от «Сна бродяги» (Lubin, 1899) до «Счастливого хулигана» (Edison) и серии «Клоун Вилли».
В фильме «Клоун Вилли в парке» «грязному бродяге» удается отвоевать скамейку, на которой прежде сидели «леди и джентльмены», поочередно покидающие ее из‐за нежелательного соседства (Edison Catalogue, 1901). Льюис Джейкобс так комментирует адресацию этого фильма:
Это юмористический урок о социальном изгойстве бродяги. Льстя зрителям намеком на то, что все они лучше, чем Вилли, фильм одновременно укреплял их подсознательную установку на то, чтобы никогда не скатиться до такого положения119.
Таким образом, разделяя садистские удовольствия, получаемые от социального «другого» либо как агента, либо как жертвы, зрители оказывались на безопасной дистанции от представителей классового дна, хотя и оставались достаточно близки многим из них.
В этом пункте вопрос зрительства достигает предела формального анализа и побуждает нас обратиться к демографии кинопоказа и социальному составу аудитории раннего кино. До периода никельоденов, который начался в 1905 году, большинство фильмов показывали как часть водевильных программ, по крайней мере в городах. Таким образом, ранние комедии можно рассматривать как часть идеологических механизмов, функционирующих в этих институциях. С точки зрения цены за вход, обстановки внутри и культурных притязаний водевиль был очевидным развлечением среднего класса и даже привлекал «экипажную публику» (владельцев автомобилей). В основном он был адресован поднимающемуся классу «белых воротничков» – социальным карьеристам из первого или второго поколения среднего класса. Комическое изображение классовых, этнических и расовых стереотипов могло выполнять для этой аудитории двоякую функцию. Это было ностальгическое попурри из традиций предков в эклектичной, как полагалось водевилю, форме. В то же время показанные стереотипы создавали негативный контекст для новой, «среднеклассовой» идентичности или, скорее, для идентификации со специфически американским мифом успешности, стирающим все классовые и этнические различия120.
Продолжая популярную традицию прямой адресации, водевиль существенным образом создавал предпосылки для кинематографической рецепции. В отличие от варьете или бурлеска, которые предполагали голосовое участие публики, фантазии водевиля требовали относительно