кино 1970‐х (в том числе Жан-Луи Комолли, Жан-Луи Бодри, Кристиан Метц и Стивен Хит) отмечали одновременное использование и маскировку стратегий позиционирования зрителя, легендарную «невидимость» классических техник как основу кинематографического механизма идеологии. Это не только натурализует отдельные дискурсы и интересы, но, что более существенно, предлагает зрителю позицию воображаемой внутренней согласованности и всемогущества, иллюзию унифицированной трансцендентальной субъектности. Хотя эти воззрения подвергались (и все еще должны подвергаться) критике по историческим и теоретическим основаниям, фокус на особых психических эффектах классического нарратива, его связи с сознательными и бессознательными процессами остается актуальным – и в первую очередь потому, что он резонирует с наблюдениями, сопровождавшими становление института классических кодов.
Использующиеся в критическом или положительном смысле термины типа «иллюзия реальности», «невидимость» техники или «транспарентность» нового универсального языка были неточны тогда и остаются таковыми сейчас. Как почти весь публичный дискурс вокруг кино, они гиперболичны и более риторичны, чем научны в качестве аппарата описания. Но как яркие и сознательно преувеличенные тропы они схватывают важное различие между кинематографической фантазией и другими формами театрального опыта.
В то же время они регистрируют историческую перцепцию фундаментального различия между ранним и классическим кино. Это различие касалось не столько «реализма», служившего убедительным рекламным аргументом с меняющимися коннотациями, начиная с рубежа веков191, сколько разных отношений между фильмом и зрителем, специфического способа наложения репрезентации и рецепции. Раннее кино обращалось к зрителю многими способами, включая визуализацию самого аппарата, – зритель, как правило, признавался как непосредственный адресат. В противовес этому защитники классического стиля считали, что собственно кинематографическое «впечатление реальности» зависело от снижения осознания зрителем работы аппарата и, следовательно, самого себя как части фильма.
Одним из первых, кто сформулировал эту точку зрения, был критик Фрэнк Вудс, промоутер Гриффита и затем его коллега по созданию «Рождения нации» и «Нетерпимости». Он отмечал, что «методы производства и репродукции не интересуют зрителя», а Вудс понял, что они и не должны интересовать зрителя, если нарратив был нацелен на достижение желаемого эффекта: «Мы, зрители, не часть фильма и не подозреваем о том, что где-то здесь присутствует снимающая сцену камера»192. Вудс подкреплял свое мнение целым рядом запретительных рекомендаций, советуя не прибегать к пантомимической актерской игре и тяжелому гриму, не использовать «мимических знаков, направленных прямо на камеру», фронтальных декораций, как будто обращенных лицом к зрителю, – предостерегал против всего, что бы выдало присутствие аппарата