Я постоянно слышал моменты, когда музыку можно было бы расширить за счет тесситур. В некоторых моих произведениях больше меняющихся тесситур, нежели мелодического материала.
ХУО: В каких, например? Какую работу в этом плане вы считаете самой сильной?
ЭК: Я обыгрывал тесситуры уже в «Двойном концерте», который написал в 1960 году. Не знаю, повлиял ли как-то на меня Дармштадт, не помню. Хотя не думаю. Скорее, там чувствовалось влияние Вареза.
ХУО: Чем вас привлекло творчество Эдгара Вареза?
ЭК: Я был хорошо знаком с его работами. Мы жили всего в нескольких кварталах друг от друга и часто ужинали вместе. Мы регулярно виделись. Его музыка всегда вызывала у меня интерес.
ХУО: Ему нравилось писать в стиле 1920-х годов.
ЭК: Знаете, я сам увяз в этом периоде. Я ездил в Вену, когда Шенберг только написал «Сюиту для фортепиано, op. 25» (1921–1923), и у меня все еще хранится ее старая копия. Я выучил ее почти целиком. Я не догадывался, что это 12-тоновая композиция, до тех пор, пока не прочитал про нее после войны в книге Рене Лейбовица [«Шенберг и его школа», 1949]. До этого я не разбирался в структуре этой сюиты. Так что я узнал о 12-тоновой музыке спустя долгое время после того, как Шенберг изобрел ее, а ведь я слышал и любил его работы[27].
ХУО: Но вы же говорили, что 12-тоновые произведения в большинстве своем были только экспериментами: «Можно один раз их услышать и сразу понять, в чем суть». Вы писали, что чаще всего такие произведения нет нужды слушать больше одного раза. Какой же должна быть композиция, чтобы ее хотелось слушать многократно?
ЭК: Сложный вопрос. Я бы сказал, для меня композиция интересна – неважно, в какой период она написана, – если композитор написал ее с воображением, и воображением неординарным. Некоторые композиторы, например, писали очень интересные тесситуры. Скажем, Равель их исследовал с большим энтузиазмом, в балете «Дафнис и Хлоя» (1909–1912). Я от него в восторге. Очень красивый пример – «Répons» («Респонсорий», 1981/1982/1984) Пьера Булеза. Но если композитор просто следует правилам какой-то системы и не включает фантазию, то я не хочу этого слышать. Живое музыкальное воображение – вот что важно.
ХУО: Не могли бы вы пару слов сказать о «Симфонии духовых инструментов» Стравинского? И о Дебюсси. Вы говорили, что Стравинский и Дебюсси оба искали новой, свежей музыкальной психологии.
ЭК: Конечно, они оба – и Варез тоже – старались избегать старых методов развития музыкальной идеи. Им всем, Дебюсси в первую очередь, свойственно было начинать с некоей темы, затем активно ее задействовать, повторяя или слегка изменяя ее. Но не как у Бетховена, у которого темы развивались в музыкальные секвенции. В этом у них был совершенно иной подход.
ХУО: Конгресс за свободу культуры – фестиваль, проходивший в Риме, – для вас был важнее Дармштадта. Вы говорили, там глубоко исследовали новые, прогрессивные идеи. Расскажете о нем? Дармштадт все еще на слуху, а о том фестивале в Риме будто забыли.
ЭК: На фестивале