Между эмансипацией и «консервативной революцией». Женщины в театральных проектах Гуго фон Гофмансталя
тоже результатом того опыта, который Айзольдт приобрела на «Электре». И все же, как бы то ни было, не стоит забывать, что и до и после рецензенты прежде всего хвалили ее не за попытки предстать конвенциональной красавицей и не за гротескную подачу своей некрасивости, но за интеллектуальный аспект ее игры в «Духе земли». Даже если позже Айзольдт научилась принимать, использовать и конвертировать в артефакт свою телесность (насчет ненормативности которой рецензенты до этого не уставали делать намеки), телесный опыт не стал ведущим в создании Лулу (ссылаюсь прежде всего на эту роль, поскольку ни Генриэтту, ни Саломею Айзольдт позже уже не играла).
Стоит отметить, что – характерным образом – и «Преступление и преступление» Стриндберга, и «Дух земли» Ведекинда, и «Саломея» Уайльда относятся к текстам, которые, предоставляя множество примеров, каким образом может быть вербализирован «мужской взгляд» на женщину как на объект желания (позволю себе применить к театру начала XX века это понятие, введенное Лорой Малви в отношении кино), едва ли содержат реплики, в которых шла бы речь о том, как та или иная героиня переживает свое тело.
На этом фоне бросается в глаза, что текст Гофмансталя предлагал нечто диаметрально противоположное. То, как персонажи «Электры» в принципе переживают реальность, можно назвать мышлением через тело. И заглавная героиня – лучший тому пример. Она словно одержима тем, чтобы артикулировать собственный телесный опыт, но это «мышление через тело» также пронизывает и ее отношение к другим героям: ее матери, сестре, брату и даже к второстепенным персонажам. (Нужно подчеркнуть, что для Айзольдт это вовсе не должно было означать перехода от «интеллектуального» к чисто «телесному»; как будет видно в дальнейшем, гофмансталевская Электра восстает против понимания «женского» как культивирования неосознанности.)
Телесность Электры – Айзольдт тоже уже иная, чем та, о которой шла речь в откликах на предыдущие роли актрисы. На этот раз она далека от имитации расхожих идеалов красоты; Айзольдт не нужно соответствовать ни вкусам мещан (как это отчасти было, судя по фотографиям, в «Духе земли» и «Саломее»), ни вкусам эстетов-декадентов (которые в свою очередь ценили ее змеинообразные движения и порой даже сравнивали с женскими образами прерафаэлитов). В каком-то смысле эта другая телесность могла быть унаследована от Насти из «На дне». И именно поэтому я предпочла бы рассматривать тот текст, который Гофмансталь предложил актрисе, не только как его личное достижение, но и как результат его прочтения специфического опыта, вписанного в тело актрисы, и его перевода в вербальные образы. Вполне возможно, что писателю было бы достаточно увидеть Айзольдт вне сцены, однако факт, что он также видел ее на сцене как раз в этой роли, укрепляет меня в моих предположениях. Тем не менее язык рецензий спектакля «На дне» показывает, что эта роль воспринималась на уровне чисто художественного достижения в рамках натуралистической/миметической имитации. Она еще была крайне далека