к нам, сидя на своем вертящемся стуле в той же позе, что и мы, подавшись вперед, с руками между колен, и в нескольких словах закончил свою лекцию на тему, отчего в опусе 111 Бетховен так и не написал третьей части. Впрочем, говорил он, достаточно вам было услышать сонату, чтобы уже самим ответить на этот вопрос. Третья часть? Новое начало после такого прощания? Новая встреча после такой разлуки? Немыслимо! Случилось так, что соната в этой непомерно разросшейся части пришла к концу, к расставанию навеки. Говоря «соната», он имеет в виду не только эту сонату в до-минор, но сонату вообще, сонату как традиционную музыкальную форму. Сама соната как жанр здесь кончается, подводится к концу: она исполнила свое предназначение, достигла своей цели, дальше пути нет, и она растворяется, преодолевает себя как форму, прощается с миром! Прощальный кивок мотива ре-соль-соль мелодически умиротворен проникновенным до-диезом – это прощанье и в таком, особом смысле, прощанье с сонатой, не уступающее по величию ей самой.
С этими словами Кречмар ушел, провожаемый довольно жидкими, хотя и длительными аплодисментами. Ушли и мы, задумчивые, отягощенные новыми знаниями. Многие, как это обычно бывает, разбирая пальто и шляпы и выходя на улицу, словно в забытьи напевали себе под нос то, что отчеканил в их памяти этот вечер, – мотив, составляющий тему второй части, в его изначальном виде и в обличье, какое он принял ко времени прощания, и еще долго, подобно эху, доносилось с отдаленных, по-ночному тихих, гулких улиц городка: «та́к-проща́й!», «та́к проща́й наве́к!», «Бо́г вели́к и бла́г!».
Не в последний раз слушали мы речи нашего заики о Бетховене. Вскоре он опять заговорил о нем – на сей раз лекция называлась «Бетховен и фуга». Я отлично ее помню, помню даже ее анонс и свою уверенность, что она, так же как и первая, не вызовет опасной давки в помещении Общества. Впрочем, наша маленькая компания и от этого вечера получила немало пользы и удовольствия.
– Завистники и враги отважного новатора, – услышали мы, – в один голос твердили, что Бетховен не в состоянии написать фугу. «Нет, на это он не способен», – гласил их приговор, и они отлично знали, к чему клонят, ибо сия почтенная форма тогда еще была в большом почете и ни один композитор не заслуживал снисхождения музыкального судилища, не приходился по душе ни одному монарху или вельможе-меценату, если он не умел отличиться в фуге. Так, например, князь Эстерхази был страстным любителем этого рода искусства, но в до-мажорной мессе, которую написал для него Бетховен, композитор так и застрял на подступах к фуге, что с чисто светской точки зрения являлось неучтивостью, с музыкальной же – непростительным пороком; в оратории «Христос на Масличной горе» элемент фуги и вовсе отсутствует, хотя она и здесь была бы весьма уместна. Столь несостоятельная попытка, как фуга в третьем квартете опуса 59, не могла, конечно, опровергнуть установившееся мнение знатоков музыки, что великий человек плохой контрапунктист, и оно тем более подтверждалось фугообразными