идешь к нему, как к живому огоньку, – так горит и манит к себе великолепный красный тюрбан, а лицо кажется лишь золотистым пятнышком под этим пламенем. Такого равновесия декоративного и предметного начал, свойственного всякой полноценной картине, в портрете де Масмина нет.
Стремясь сделать переднюю часть лица как можно более рельефной, то есть думая скорее как скульптор, нежели как живописец, Кампен сосредоточил контрасты светотени на носу, около рта, вокруг глаз де Масмина. А световой акцент падает на висок, скулу, щеку, ухо и шею модели, то есть вовсе не туда, куда было направлено внимание самого портретиста и куда в первую очередь смотрим мы. Контрастная светотень могла бы играть на лице де Масмина, если бы он располагался у окна. Но художник сделал фон почти белым, не позаботившись о световых рефлексах, которые непременно появились бы слева при таком обилии света вокруг. Ван Эйк же, напротив, представил свою модель в темном пространстве и высветил переднюю часть лица, затенив висок и скулу. С легкой руки ван Эйка такая схема освещения станет общепринятой в европейской портретной живописи.
Заботой Кампена – и в этом с особой ясностью проявилась зависимость его живописи от скульптурной практики – было хорошенько уместить на портрете голову де Масмина, а не его лицо. Поэтому лицо сместилось влево и взгляд упирается в край картины. Это гасит энергию взгляда, и без того застывшего, как у манекена, ибо лицо и глаза де Масмина обращены в одну сторону. А у ван Эйка все отличия портрета от работы его старшего современника ведут к главной цели – к впечатлению, что модель не столько смотрит в нашу сторону, сколько бросает на нас взгляд, острый, как кончик клинка. Правым глазом этот человек, кажется, видит вас насквозь; взор левого удовлетворенно-насмешлив[129].
Ван Эйк изображает не постоянный вид лица, подобный рельефу местности, а мимическую игру. Прищур левого глаза, складочка у ближнего уголка рта не могут надолго задержаться на лице. Этот художник предлагает нам не протокольную запись рельефа лицевой части головы, так хорошо получившуюся у Кампена, а моментальный облик человека, который мы своим воображением вольны преобразовать в постоянный.
Насколько Флемальский мастер проявил себя в портрете де Масмина прирожденным скульптором, настолько же Ян ван Эйк – от Бога живописец. Прикроем на секунду маленький белый треугольник между отворотами воротника – и цвет картины сразу поблекнет. Обращенное вниз сверкающее острие – это основание всего силуэта головы и тюрбана, вырастающих из этой точки все шире и шире, пока наконец наверху это расширение не вспыхивает протуберанцем пламени[130]. Расширяющийся кверху силуэт, утвержденный на белом острие, – метафора, передающая волю и энергию этого человека лучше, чем какие-либо символические атрибуты «внутреннего мира», к помощи которых живописцы прибегали и до, и после ван Эйка.
Ян ван Эйк умер в Брюгге в 1441 году. Похоронили его в ограде церкви Святого Донациана. На следующий год останки художника перенесли