меняющегося мира, растущей агрессии, пандемии и нарастающего ощущения беспомощности и хрупкости, к творчеству Бауш хочется возвращаться снова и снова, чтобы найти ответы на самые сокровенные вопросы. Книга показывает, насколько всесторонне Бауш занималась ими.
Введение
Пина: первопроходец, икона, миф, бренд
Когда Пина Бауш в 1973 году заняла пост балетмейстера Вуппертальских сцен[2], она и ее compagnie[3] (труппа), которая затем приобрела всемирную известность как Танцтеатр Вупперталя Пины Бауш, показала ранее невиданное: танцовщики кашляли на сцене, выходили в тапочках, резиновых сапогах и на высоких каблуках, в ластах и с ветками на голове, прыгали, перекатывались и бегали по воде и торфу, по гвоздикам и камням, говорили, хихикали, зевали, спали и курили. Они кричали друг на друга, флиртовали и дрались, жарили яйца на утюгах, угощали зрителей бутербродами, предлагали чай и показывали семейные фотографии, заворачивались в ковры, купались в подушках, прыгали среди цветов и ползали по стенам. Танцтеатр Вупперталя порвал с многочисленными традициями, и этот разрыв был настолько наглым и удивительным, что разделил и зрителей, и критиков: одни были очарованы и полны энтузиазма, видели в этом становление чего-то нового, что радикально изменит эстетику танца и не только ее, а другие были так шокированы и возмущены, что иногда со злостью покидали представления.
Во многих странах в 1970-е годы нарастала социальная напряженность. В Федеративной Республике Германия возникло студенческое движение «Поколение 1968 года», которое хотело трансформировать политику, общество и культуру молчаливого и консервативного послевоенного общества. В то время как социал-демократический канцлер Вилли Брандт пытался идти вровень с переменами с лозунгом «Больше демократии!», активисты из леворадикальной боевой группировки «Фракция Красной армии» (RAF)[4] шокировали страну своими акциями. То, что Пина Бауш и ее труппа вынесли на сцену в Вуппертале в этой накаленной политической атмосфере, несомненно, было смело. Их искусство – это эстетический бунт, оно в корне меняет понимание и театра, и танца: никакой повествовательной драматургии, никаких сюжетных линий, сцены, привычных хореографических правил и рабочих процессов; никакой правильной танцевальной техники, трико, классических декораций, либретто, заранее выбранной или иллюстративной музыки.
Эти инновации были связаны с более масштабными потрясениями в искусстве, которые с 1960-х годов также происходили в танце и театре: эстетический радикализм Мерса Каннингема и Театра танца Джадсона в США, провокационная эстетика перформанса в Европе, появление Немецкого театра танца, который возник одновременно с Танцфорумом в Кельне в конце 1960-х годов, или радикальный театр Петера Штайна и Петера Цадека. Но пьесы Пины Бауш, разработанные непоколебимой танцовщицей, которая порвала