между характером действия и длительностью показа не по принципу гармонии, а по контрасту. Например, классический кинематограф приучил нас к мысли, что чем меньше в кадре действия, тем кадр должен быть короче. Но если мы вспомним начало фильма японского режиссера А. Куросавы «Тень воина» (1980), где в течение долгих минут группа самураев неподвижно сидит лицом к зрителю, или знаменитый по своей продолжительности кадр из финала фильма «Профессия: репортер» (1975) М. Антониони (оба фильма шли в советском прокате), то поймем, что оба режиссера это наше предвзятое мнение оспаривают. Антониони уже при съемках своего первого фильма сформулировал принцип расхождения между длиной кадра и продолжительностью сцены в драматургическом понимании этого слога: «… когда во время первой съемки я залез на операторскую тележку, чтобы следить за игрой актеров, я увидел, что вовсе не обязательно останавливаться в каком-то определенном месте сцены, и продолжал снимать еще некоторое время. Я не выключал камеру даже после того, как написанная сцена была сыграна, и я чувствовал, что лучший способ передать мысли актеров, их душевное состояние – это продолжать снимать их. Отсюда длинные кадры, бесконечные панорамы и т. д. <…> Я снимал актера, который не знал, что ему делать, и эти моменты бездеятельности и растерянности оказались очень удачными. Во всяком случае, они были невероятно искренни».
Кадр как рамка
Мы познакомились с двумя значениями слова «кадр»: мельчайший изобразительный элемент на пленке и сегмент фильма во времени. Но что мы подразумеваем, когда говорим, что картина продолжается, но кадр уже другой? Третьим значением слова «кадр» будет: сегмент фильма в пространстве. Из окружающего нас пространства камера выхватывает прямоугольник, который мы называем «кадром». Когда оператор говорит «взять кадр» или когда зритель шепчет соседу «какой кадр!», они имеют в виду именно это значение (см. ил. 19).
19. Необходимость постоянно учитывать третье значение термина «кадр» породила специфический жест фотографов и режиссеров
Четырехугольник кадра значительно уже поля нашего зрения. Уже поэтому кадр делит пространство на две зоны: видимую и невидимую. Когда в кино мы чего-то не видим, это не значит, что оно для нас не существует. Язык кино не мог бы функционировать, если бы мы считали, что изображенное в кадре существует, лишь пока кадр не исчез с экрана. Когда в фильмах Гриффита мы оставляем героя лежать связанным на полу, а сами переносимся в другое место, мы продолжаем опасаться за его судьбу. Точно так же, когда нам показывают одного собеседника, мы ощущаем за кадром присутствие другого, невидимого. Невидимого собеседника нам не обязательно знать в лицо. Не только память, но и воображение помогает заполнить закадровое пространство. В фильме Ф. Борзеджа «Желание» (США, 1936) чуть ли не и первом кадре мы видим героя в кабинете начальника. Размахивая руками, со страстью в голосе герой доказывает начальнику, как долго он не был в отпуске.