что монтажное мышление становилось потребностью даже в фильмах, казалось бы, чисто повествовательного типа. И если нарочитые метафоры выглядели наивно, то сама по себе логика монтажных переходов между планами совершенствовалась в кинематографе в целом, и это особенно заметно, если посмотреть даже на фильмы так называемых традиционалистов – режиссеров старшего поколения: не только всегда резко выделявшегося среди них Якова Протазанова, но и Чеслава Сабинского, и даже Александра Ивановского.
КИНОХРОНОГРАФ 1928
Опубликована заявка Сергея Эйзенштейна, Всеволода Пудовкина и Григория Александрова «Будущее звуковой фильмы»
В свою очередь, у главных реформаторов киноязыка наступил кризисный период – если не внутри творчества, то в его восприятии коллегами и зрителями. Как уже говорилось, почти никак не были оценены открытия Кулешова в «Вашей знакомой». Еще сложнее оказалась рецепция «Октября» (1927) Эйзенштейна, во время работы над которым он придумал «интеллектуальный монтаж» – такой тип построения сцен, который использует тот же ход формирования ассоциаций, что и интеллект любого человека (а вовсе не рассчитанный на «интеллектуалов», как неверно подумали многие). Во многом лабораторное, демонстративно наглядное использование этого приема в «Октябре» (например, в эпизоде «Наступление Корнилова», где боевые действия между войсками генерала и Керенского показаны через «битву» двух статуэток Наполеона, каковым мнят себя оба «полководца») было воспринято как излишне замысловатое. И хотя Эйзенштейн сам в следующем фильме «Генеральная линия» (1929) показал, что «интеллектуальный монтаж» может войти в строй фильма с классическим повествованием, создавая в нем второй план, инерция предвзятости была уже слишком высока. Тем более выпуск фильма оказался в непростом политическом контексте (приведшем к вынужденному перемонтажу), так как «Генеральная линия» была посвящена возможностям самостоятельной экономической инициативы крестьян в условиях нэпа, а к моменту выхода фильма линия партии изменилась фактически на противоположную.
С аналогичной сложностью восприятия столкнулись и Козинцев и Трауберг при показе «Нового Вавилона» (1929), а Пудовкин, прибегший в «Потомке Чингисхана» (1928) к авантюрной фабуле на экзотическом восточном материале, несмотря на монтажно решенные образы ряда явлений, вызвал, напротив, упреки коллег в отступе от авангарда в пользу коммерции.
Как ни странно, наилучшего баланса между развитием монтажной поэтики, направленной на создание образа явления, и сюжетной драматургии, построенной на психологически убедительном образе героя, в конце десятилетия добились режиссеры, которые ранее не были представителями авангарда. «Привидение, которое не возвращается» (1929) Роома и особенно «Обломок империи» (1929) Эрмлера явили собой классические примеры аскетичного, но ритмически точного повествования (у Роома) и психологической драмы, где монтажные приемы раскрывают логику мышления персонажа (у Эрмлера).