семнадцатилетний Рембо с трубкой в зубах. Философствования Вики о неродившихся детях – реминисценция Шопенгауэра (из знаменитой главы 2-го тома – «Metaphysik der Geschlechtsliebe»). Главный женский образ и мотив противостояния «ясности» и «музыки» в XVIII главе отдаленно связаны с романической историей университетских лет. Рассказ старика о встрече с царем я услышал из уст одного моего пациента, бывшего дирижера, ребенком отданного в школу военных капельмейстеров, а кое-какие частности длинного монолога, который произносит в конце книги вернувшийся из ссылки отец, заимствованы из неопубликованных «Тетрадей для внуков» покойного Михаила Байтальского, небольшая часть которых была помещена в журнале «Евреи в СССР». (Объяснять, что ночная исповедь вернувшегося отца – отнюдь не кредо автора, очевидно, нет необходимости.) Метаастрология, гороскоп младенца Иоанна Антоновича и проч., разумеется, плод фантазии, как и весь сюжет.
Два обстоятельства чисто литературного свойства стоит упомянуть. Сочиняя «Антивремя», я учился музыкальному построению прозы. Музыка, будь то «увешанная погремушками колымага джаза», прелестная «Дюймовочка» Грига или органная пьеса Дитриха Букстехуде, звучит в самом романе; о музыке говорится, что это «память о том, что не сбылось», «мумифицированное будущее»; была даже мысль использовать для романа взамен эпиграфа нотный пример из Бетховена – тему первой части Четвёртого фортепьянного концерта с ее стучащим ритмом, ту самую, которая обнаруживает неожиданное и трудно объяснимое сходство с начальными тактами Пятой симфонии; тема эта преследовала меня во все время работы. Но речь не об этом или не только об этом. Принцип музыкального построения состоит в том, что несущими конструкциями прозы служат не столько элементы фабулы, сколько сквозные мотивы, которые вступают в особые, не логические, а скорее ассоциативные отношения друг с другом, видоизменяются и вместе с тем остаются теми же на протяжении всей вещи. Поэтому все происходит как бы одновременно. Читатель должен держать в уме всю композицию, лейтмотивы постоянно отсылают его к прочитанному, к тому, на что он, возможно, не сразу обратил внимание, и помогают «узнавать» то, о чем говорится дальше. Можно добавить, что попытки перенести приемы музыкальной композиции в литературу (я говорю, разумеется, о прозе) чужды русской литературной традиции, самому климату нашей словесности, – что и было, возможно, одной из причин, заведомо обрекавших автора на неуспех.
Второе – это вопрос о точке зрения. Он давно меня занимал. Традиционная точка зрения абсолютного повествователя, флоберовского Dieu dans la nature, автора-небожителя, чье присутствие ощущается везде, но которого никто не видит, который делает вид, что его попросту нет, изжила себя вместе со всей концепцией реалистической литературы. Встал вопрос о градациях авторства и авторской ответственности за достоверность рассказа. Кто автор «Бесов»? Достоевский совершил революцию, введя условного повествователя, у которого нет никакой сюжетной функции