до Ближнего Востока и Балкан[13]. Второй институт Венского университета оставался на позициях Венской школы, изучающей произведения классического искусства Запада в широком историко-культурном контексте. В начале 1930-х годов прослеживается явное усиление значения «географии искусства» по сравнению с стилистически-аналитическим направлением в искусствознании круга Генриха Вельфлина или Венской школой искусствознания, а также началами иконологического метода, разрабатываемого в Гамбурге Аби Варбургом и его учениками до переезда в Лондон в связи с антисемитской политикой национал-социалистов. Одновременно происходит и дискредитация «географии искусства» из-за тесной связи и идейных переплетений науки с национал-социалистической политикой и расовой теорией. На этом скользком пути находились в 1930-е и 1940-е годы многие приверженцы художественной географии – от Стржиговского до Дагобера Фрея.
На XIII международном конгрессе по истории искусства, состоявшемся в Стокгольме в 1933 году, центральной темой которого являлась проблема национального начала в искусстве[14], шведский искусствовед Йонни Роосвал и его каталонский коллега Хосеп Пуиг-и-Кадафалк выступили с докладами о методологии географии искусства[15]. Д. Роосвал определил общие признаки художественного пространства северной области вокруг Балтийского моря, рассматривая его как часть «балтийско-саксонского блока». При этом критерии общности, гомогенности духа и «единого вкуса» искусства Балтийского региона были выработаны лишь на основе анализа художественных форм памятников, без учета факторов «национальных, языковых и расовых сближений или различий»[16]. В противоположность данной концепции, выступавшие на конгрессе немецкие искусствоведы подчеркивали прежде всего важность определения национального начала в искусстве на основе расовых признаков.
Пауль Франкль выделил три группы тем, допускающих их рассмотрение вне связи с историческим развитием: естественные природно-географические условия, характерные этноплеменные особенности и «художественные круги» как элементы более широких культурных пластов. География искусства являлась для него, равно как и теория, психология и история искусства, неотъемлемой частью искусствоведения в целом. Он выступал за разработку неоспоримого и надежного метода, который, охватывая проблему национального начала в искусстве, позволил бы обнаружить те черты, что «на протяжении столетий остаются неизменными в искусстве каждого народа, не зависят от сменяющих друг друга стилевых парадигм различных эпох»[17]. В своей книге «Система искусствознания»[18], изданной в 1938 году, П. Франкль, опираясь на мысли Клауса Герстенберга (изложенные в книге «Идеи к географии искусства Европы»[19]), а также на теории Йозефа Стржиговского, формулирует свою концепцию