высоким, пронзительным голосом куклы поражен герой Натаниэль: «Олимпия с большим искусством играла на фортепиано и так же хорошо спела бравурную арию чистым, почти резким хрустальным голосом»[114]. Литературные фантазии о высоких пронзительных голосах Консуэло и Олимпии появляются тогда же, когда кастраты и сопрано борются за первенство на оперной сцене. Однако фантазии Гофмана воспринимались современниками как реакция на изобретение автоматов Жака Вокансона, играющих на флейте и тамбурине (1737–1738), и говорящей машины Вольфганга фон Кемпелена, представленной впервые в 1744 году и усовершенствованной берлинским механиком в 1828 году. Ослепленный страстью, завороженный этим нечеловеческим голосом, студент замечает лишь, что каждое движение Олимпии, ее походка, жесты, танец были «как-то странно размеренны», «точно у заводного механизма. Ее игра и пение отличаются совершенством поющей машины»[115].
Гофман предлагает свой вариант метафорического сюжета о певческом голосе, наделенном магической властью, но лишенном смысла, отождествляя язык музыки и язык страсти. Натаниэль говорит с куклой о любви, «выражаясь словами, которых не понимал ни сам он, ни Олимпия», и она отвечает ему вздохами и междометиями; эти «ее немногие слова» представлялись Натаниэлю «настоящими иероглифами внутреннего мира». «Восковая фигура», «деревянная кукла» Олимпия возрождает легенды о мертвой невесте и ввергает героя в безумие, кончающееся самоубийством. Но до этого финала «[и]скусные рулады казались Натанаэлю небесным ликованием Души, просветленной любовью; когда же в конце каденции по зале рассыпалась длинная, звучная трель, ему почудилось, что его вдруг обняли страстные руки»[116].
Похожий экстаз («необъяснимое блаженство») переживает и бальзаковский герой, скульптор (!) Сарразин в одноименной новелле (1830), услышав пение итальянского кастрата Замбинеллы. Мифическую, эротическую и эрратическую сущность экстаза Сарразина, вызванного музыкой, анализирует Барт, подчеркивая, что это первое чувственное наслаждение героя носит характер инициации, создавая «почву для воспоминаний, для повторения, для ритуала»[117]. Герой влюбляется в своеобразный, томный голос Замбинеллы, являющийся особым историческим и культурным конструктом и – результатом кастрации. «Являясь эротической субстанцией, итальянский голос как бы от противного (в силу чисто символической инверсии) оказался созданием бесполых певцов; в таком превращении есть своя логика («Этот ангельский голос, этот нежный голос был бы противоестественным, если бы исходил из другого, не твоего, тела», – говорит Сарразин Замбинелле, № 445) – так, словно при посредстве избирательной гипертрофии сексуальное напряжение, покинув остальные части тела, сосредоточилось в одном месте – в гортани. ‹…› Исторгнутое кастрированным телом, безумное эротическое исступление изливается на это же