русском романе, в «Петербурге» (1916) Андрея Белого, мать героя убегает с итальянским певцом (!). Описание южного страстного голоса дано с массой не имеющих отношения к звучанию подробностей, которые должны произвести отталкивающее впечатление немытого, вонючего, насекомообразного (и невидимого!) тела: он «был совершенно надорванный, невозможно крикливый и сладкий; и при этом: голос был с недопустимым акцентом. На заре двадцатого века так петь невозможно: просто как-то бесстыдно ‹…› Александру Ивановичу померещилось, что поющий – сладострастный, жгучий брюнет; брюнет – непременно; у него такая вот впалая грудь, провалившаяся между плеч, и такие вот глаза совершенного таракана; может быть, он чахоточный; и, вероятно, южанин: одессит или даже – болгарин из Варны (пожалуй, так будет лучше); ходит он в не совсем опрятном белье; пропагандирует что-нибудь, ненавидит деревню»[173].
Русская литература далека от фетишизации голоса и не находит для него метафорического сюжета. Мотивы эротической власти и колеблющейся сексуальности, парадоксальной обратимости живого/мертвого, механического/иллюзорного не образуют прочных ассоциаций с голосом. Немногие исключения из этой традиции – два поздних рассказа Тургенева и пьеса еврейского автора и этнолога Ан-ского «Диббук».
«После смерти» («Клара Милич», 1883) и «Песнь торжествующей любви» (1881–1882), наименее русские рассказы Тургенева, связаны с французскими мотивами («Песнь» посвящена памяти Флобера)[174]. Сюжет обоих основан на разделении тела и голоса, ведущего существование фантома, вызывающего галлюцинации и получающего гипнотическую власть над героями. В «Кларе Милич» герой не может примириться с цыганско-еврейской внешностью широкоплечей певицы-актрисы. Купив за пять рублей билет на ее концерт и сидя в первом ряду, он видит даже усики над ее губой. Ее тяжелая смуглая красота и контральтовый голос слишком противоречат всем представлениям героя о женственности, связанным с обликом его матери, хрупкой блондинки с голубыми глазами (голоса рано умершей матери он не помнит). Герой отвергает любовь Клары, которая принимает яд и умирает на сцене. Но когда призрак Клары посещает героя и он слышит ее голос, не видя ее, а только ощущая ее нематериальную близость, он может представить себе их невинное, но абсолютное соединение – после смерти. Ее телесное отсутствие и зовущий голос из темноты, из воспоминания и галлюцинации – первое расщепление визуальности и акустической магии – можно соотнести с изобретением фонографа, первое упоминание о котором в прессе последовало в декабре 1877 года. Прибор Эдисона не упоминается в повести, герой которой, однако, не случайно фотограф! Он увеличивает фотографическую карточку Клары и видит ее сквозь стекло. Это видение, получающее «подобие телесности», герой сравнивает с куклой или с картиной – как в стереоскопе[175]. При этом в «Кларе Милич», как в «Вешних водах»,