большие продолговатые глаза, предпочтительно светлые, выразительные кисти рук, но и «баритон, тяготеющий к басу, и большую силу голосового звука»[239]. На это отзывается диалог Счастливцева и Несчастливцева из «Леса» (1871) Островского:
Несчастливцев. Ты тогда любовников играл; что же ты, братец, после делал?
Счастливцев. После я в комики перешел-с. Да уж очень много их развелось; образованные одолели: из чиновников, из офицеров, из университетов – все на сцену лезут…
Несчастливцев. Оттого, что просто; паясничать-то хитрость не велика. А попробуй-ка в трагики! Вот и нет никого. ‹…› Канитель, братец. А как пьесы ставят, хоть бы и в столицах-то. Я сам видел: любовник тенор, резонер тенор и комик тенор; (басом) основания-то в пьесе и нет (2 действие, второе явление).
Это восприятие подтверждает и директор императорских театров Владимир Аркадьевич Теляковский, записавший 16 апреля 1900 года в дневнике: «Присутствовал в Малом театре на представлении “Таланты и Поклонники”; у Садовского голос привык к комическим ролям и настоящий драматический тон не выходит»[240]. Нет баса нет трагедии. Этому вторит рассказ Торцова-Станиславского, цитирующего выдающего актера Томмазо Сальвини, ответившего на вопрос, что нужно для того, чтобы быть трагиком: «Нужно иметь голос, голос и голос!»[241]
Голосовые маски существуют для всех ролей, но на переломе веков они уже воспринимаются как стереотипы. Инженю связывалась у Чехова с определенным голосом, и он писал 2 ноября 1903 года Немировичу-Данченко: «Аню может играть кто угодно, хотя бы совсем неизвестная актриса, лишь бы ‹…› говорила бы молодым, звонким голосом»[242]. Николай Монахов вспоминает в «Повести о жизни» об обаятельном красавце Михаиле Вавиче: «Он по амплуа был любовником только потому, что у него была прекрасная внешность. Но его голос очень мало гармонировал с его амплуа. У него был замечательный бас, который он загубил отсутствием работы над собой как певцом. У него осталось только четыре или пять нот, но таких красивых, бархатных, что ему многое за них прощалось»[243]. И Станиславский, несмотря на цитаты Сальвини, замечает: «Скажи актеру – “сильный Гамлет” – и грудь выпячивается сама собой, и голос такой крепкий…»[244]
Изменение стереотипов и обновление голосов театральных амплуа было связано с новыми гендерными представлениями. Так Николай Эфрос пишет о Марии Николаевне Ермоловой: «Всех поразил и был совершенною неожиданностию в начинающей ingenu голос – низкий, густой, почти баритонального тембра и большой силы, с мощными, из груди идущими и отдающимися в сердце нотами. Впечатление, произведенное этим голосом, было до того сильное, главное – неожиданное, что зрительный зал, за минуту еще совершенно равнодушный к дебютантке, пожалуй, даже настроенный против нее, на первые же прерывистые слова глубоко взволнованной, встревоженной Эмилии Галотти ответил