target="_blank" rel="nofollow" href="#n16" type="note">16.
На протяжении XIX столетия повторялись утверждения, что визуальные свидетельства «наделяют историю плотью и субстанцией, являя нам то, что трудно описать словами»17. Такие суждения высказывали не только антиквары и археологи, но и историки, специализирующиеся на создании текстов:
Шпага великого воина, регалии прославленного монарха, драгоценности великой и несчастной королевы, книги c несколькими пометками, сделанными рукой писателя, – сколько реликвий, которые люди хотят увидеть и которые формируют совсем иное впечатление, нежели мертвые буквы какого-нибудь тома, знакомящего нас с историей18.
В аббатстве кармелиток для Карамзина отправной точкой путешествия в историю тоже были монастырские стены и артефакт, алтарный образ Марии Магдалины, написанный Шарлем Лебреном, главным художником Людовика XIV. Живопись Лебрена, представителя академического классицизма, должна была быть чужда сентименталистским вкусам Карамзина. Хотя он хвалит картину Лебрена, сосредоточен он не на ней как произведении искусства, а на тех вольных ассоциациях, которые она у него вызывает. Картина важна для Карамзина как документ эпохи Лавальер, отсылающий к ее персоне не столько благодаря сходству (сомнительному) изображенной Магдалины с Луизой, сколько потому, что она была создана для монастыря, куда Луиза удалилась после разрыва с королем. Карамзин видит на полотне Лебрена то, что совершенно не соответствует ни принципам живописи XVII столетия, ни культуре французского абсолютизма. Его описание Магдалины-Луизы – это декларация новых ценностей, которые отрицают и вытесняют старые. Вместе с тем Карамзин в кармелитском монастыре оказывается отчасти в положении Ленуара: он восхищается картиной Лебрена как принадлежностью того времени, которое вместе с веками монархии, словно гигантский айсберг, откололось от настоящего. Если бы не революция, его восхищение, вероятно, было бы слабее. Карамзин смотрит на картину Лебрена словно в последний раз. Отчасти так и вышло: она уцелела, но монастырь, в церкви которого она висела, который обеспечивал ее ауру, вскоре был снесен.
В работе Лебрена Карамзин видит ее сентиментальную альтернативу. Его предпочтения предвосхищают некоторые ключевые черты той женской образности, которая станет востребована в исторической живописи нового типа, утвердившейся в Европе первой трети XIX столетия. Вместо запечатленной Лебреном Марии Магдалины, легендарной фигуры из Евангелия, святой, почитаемой во всем христианском мире, Карамзин думает о персоне из относительно недавнего прошлого, известной лишь как любовница французского короля, одна из многих. Это предпочтение локального и конкретного общезначимому и легендарному, малого – великому. Карамзин рисует Луизу притягательной, но скорее прелестной и милой, чем прекрасной; чувствительной и скромной, но не образцом добродетели. Он предпочитает не образцовое и не совершенное. Обычный человек, не лишенный