и его тюрьма, он окружен чужими вещами, которые все равно нельзя трогать, чтобы не шуметь, и звуками, на которые нельзя откликнуться. Все, что он может, – это смотреть, быть свидетелем, он сведен к взгляду, и тут субъективный кинематограф Поланского работает во всю мощь: из одного окна Шпильман наблюдает за крахом восстания в гетто, из другого – за крахом общегородского восстания. Однажды нарушив на мгновение закон тишины, он немедленно вызывает квартирного демона, соседку, которая набрасывается на него почти что с лаем: «Еврей! Хватайте еврея!»
«Пианист». 2002
Историю Шпильмана – и фильм Поланского – принято трактовать как сюжет, среди прочего, о побеждающей смерть любви к искусству: пианиста его профессия неоднократно спасает в самом практическом смысле. Это, разумеется, лежит на поверхности, но трудно иногда отделаться от впечатления, что для режиссера эта романтическая идея – скорее багаж, чем пункт назначения. Эффектный эпизод с «воздушной» игрой на запретном пианино по эмоциональной окраске больше подошел бы Спилбергу. Как, возможно, и мощная кульминационная сцена, в которой изможденный Шпильман, по ходу возвращая пальцам память и даже профессионально выпрямляясь, воссоединяется наконец с инструментом и играет Шопена для нацистского офицера: с танцующей в дорожке света пылью и немецкой формой, живописно брошенной на фортепиано (сама коллизия «Шопен против Бетховена» – немец репетирует, понятно, «Лунную сонату» – немножко из «Заводного апельсина»).
Сила же «Пианиста», конечно, в первую очередь в том, что он посвящен выживанию как таковому, как инстинкту; его родственники – фильмы про каких-нибудь полярников. Неотвратимо и обыденно проворачиваются на экране колеса истории: сегодня герои с оптимизмом слушают радио, завтра их перестают пускать в парки и кафе, потом повязки, потом стена, потом поезд и газовая камера. Поланский, в отличие от того же Спилберга, не стал прятаться за черно-белым изображением, но цвета в фильме постепенно, незаметно блекнут – и ближе к концу он тоже почти монохромный.
И такая же эволюция происходит с главным героем в самоотверженном, даже самозабвенном исполнении Эдриана Броуди: он начинает как довольный собой и жизнью франт и постепенно теряет, вместе с килограммами, чувства, мысли, все то, что ежедневно делает нас людьми, – превращаясь в итоге в призрак с банкой огурцов, в затаившегося на чердаке обладателя красивого бессмысленного навыка. Или в ребенка. Дети, замечает Поланский в мемуарах, воспринимают войну иначе: не умея поставить события в контекст собственной и чужой жизни, они принимают каждый новый день как данность, as is. И в этой точке индивидуальный опыт Шпильмана растворяется в общем, коллективном кошмарном опыте польских евреев, в том числе Романа Поланского, живущего с добросердечными незнакомцами под именем Роман Вилк, и Рыхарда Поланского, не сдавшегося в Маутхаузене, и Булы Поланской, которой такой возможности не дали.
Композиционно