Вглядываясь в эту на первый взгляд формальную схему, замечаешь весьма решительную попытку нащупать механику эмоциональной включенности зрителя[54].
Использование сюжетов и героев советского кинематографа и эстрады в массовых представлениях было вполне обосновано, ведь кино как главный генератор советского мифа в начале 1960-х годов уже располагало собственными иконами и фабулами, а драматургия кинофильма и статус киногероя зачастую наслаивались на личность актера, тем самым упрощали восприятие сюжета зрелища и продлевали удовольствие от просмотренной кинокартины.
Якобсон предлагал зрелищный симулякр, который, при отсутствии драматургии, становился механизмом эксплуатации героики и сюжетики советского кинематографа. Как и в случае с музыкальными цитатами, киноцитата или ее элементы встраивались в массовое представление в зависимости от праздничной повестки. Характеристики кинокартины переходили на зрелище и становились неотделимы от него. В этих условиях зрительское знание облегчало погружение в сюжет, а фигура «живого» героя – актера в некотором смысле гарантировала массовому празднику преимущества перед самим киноискусством. Другими словами, экспозиционные функции сюжета и героя делегировались опытному кинозрителю. Монтаж киноцитаты с живым представлением можно сравнить с использованием гиперссылки, которая связывает комплекс выразительных элементов (актер; качества героя и предлагаемые обстоятельства; грим; атрибуция; текст) с узнаваемым первичным феноменом (кинокартиной). Подобный монтаж материала хоть и был оправдан для зрелища и даже эффективен, все же неминуемо приводил к нелинейности повествования, поэтому вопрос целостности массового представления оставался по-прежнему нерешенным, а выбранный алгоритм, хотя и был распространен, все же вызывал недовольство зрителей.
Полемику о формах массового представления продолжил в мае 1960 года режиссер Александр Конников, название статьи которого «Спектакли для тысяч» отчетливо рифмовалось с публикацией Якобсона. Дискуссия «театра стотысячной аудитории» со «спектаклями для тысяч» прослеживалась не только в названиях публикаций[55], но и в содержании: Конников также искал эстетически оправданную форму. Признавая пройденным «качественный рубеж»[56], в котором зафиксировались, как он говорит, отправные постановочные законы, Конников убежден, что советскому зрелищу следует развиваться, фокусируясь «на громадных и увлекательных формах»[57]. «Охотно и старательно эксплуатируемая» режиссерами стандартная форма, по его словам, заключающаяся в несложной комбинации – «пролог, парад звезд, эпилог, фейерверк»[58], изжила себя и требует обновлений. С точки зрения Конникова, необходимо создать профессиональное сообщество в творческих учебных заведениях: благодаря этому сформируются режиссерские навыки для создания целостных произведений и выработки автономной формы. В дискуссиях о проведении советских