необычайной подвижности изображаемых ими фигур – чисто кинематографичен. Но, в отличие от средневековья, они последовательные по времени фазы движения придают не одному члену, несколько раз изображаемому, а делают разверстку этих фаз по разным последовательным сочленениям. Так, ступня еще в положении А, колено уже в стадии А + а, торс в стадии А + 2а, шея А + За, поднятая рука А + 4а, голова А + 5а и т. д. По закону „раге pro toto“ к положению ноги достраиваешь мысленно все положение, в котором в этот момент должна быть вся фигура. То же по колену. То же по шее. То же по голове. И, по существу, так нарисованная фигура прочитывается как шесть последовательных „кадриков“ этой же фигуры в разных последовательных фазах движения. Последовательность наложения их друг на друга заставляет их прочитываться „движением“ совершенно так же, как это имеет место на кино.
…Скульптура пользуется этим приемом еще шире, чем живопись. „Эскизность“ незаконченных форм принадлежит ей меньше, хотя как раз сам Роден в фигуре Бальзака, как бы вылепленной штрихами Домье, целиком следует и методу Домье. Торс, голова и детали – все в разных фазах, откуда колоссальная динамика этого памятника. ‹…›
Здесь же к месту сказать и о том, что не только фазам движения свойственно в нашем сознании соединяться в движение, что не только отдельным выражениям горя – сливаться в общее ощущение горестности („симфония горя“), но и вообще ряду характерных фрагментов – сочетаться в представлении об этом явлении. ‹…›
В этом направлении кино – только более совершенный в своих возможностях аппарат. И вполне естественно, что поле деятельности здесь соответственно грандиознее: от приложения этого момента к самому принципу кино, через нормальные монтажные функции (о которых сейчас же ниже) вплоть до монтажных курьезов. До тех случаев, когда кино, пользуясь нашей склонностью к такому „воссоединению“ в образ или понятие умело подставленных фрагментов, их и подставляло зрительскому восприятию. Вспомним здесь львов из „Потёмкина“, где три разных скульптурных льва, находящихся в трех разных позах, монтажом были соединены в одного „вскочившего льва“. ‹…›
Если мы говорим о том, что в основе структур внутри киноэстетики как бы сохраняется особенность первичного кинофеномена: образование движения из столкновения двух неподвижностей, – то тут дело касается не физического природного явления, а присутствует явление, связанное с деятельностью сознания.
Это не только первичный феномен кинематографической техники – это, скорее, прежде всего первичный феномен сознания в его образотворческой способности»[14].
РАССТРЕЛ ДЕМОНСТРАЦИИ 3 ИЮЛЯ 1917 ГОДА. КАДРЫ ИЗ ФИЛЬМА «ОКТЯБРЬ» (1927)
Ради этого вывода мне и понадобилась столь длинная цитата. В ее контексте секвенция «Матрос разбивает тарелку» становится примером, принципиально важным для всей эйзенштейновской концепции монтажа: режиссер, сокращая каждый кадр до нескольких клеточек-кадриков,