тем, кто или что ты есть, и лишь притворяться тем или другим». «Комическая сублимация», о которой говорит Ли, анализируя мимесис в своей книге, возникает из зазора, который открывается между «быть-таковым» и «притворяться-таковым». Слэпстик обнажает этот разрыв и высвечивает тем самым свойство, приписываемое философам или верующим – их отчужденность от мира и природы. Благодаря разрыву между «быть-таковым» и «притворяться-таковым» в мимесисе содержится нечто освобождающее и умиротворяющее – свобода здесь состоит в дистанцировании от необходимости и случайности. В той мере, в какой собака может вести себя миметически или участвовать в обмене угрозами и миметическом поведении, она больше не представляет угрозы для прохожих и перестает быть назойливой: «Веди себя так, как если бы ты вел себя миметически…» В той мере, в какой философ ведет себя миметически, он может превратить случайную встречу в урок, преподанный ученику, а заодно и собаке. Ли интерпретирует язык тела Адорно, который отвечает на угрожающее поведение собаки собственной угрозой, как «жест примирения»[5].
Взрыв смеха, вызываемый у зрителя или свидетеля комическим в миметическом поведении, участвует в освобождающем и умиротворяющем эффекте мимесиса. Агрессию, без которой нет смеха – возможно, нет и мимесиса в любых его формах, – он в конечном счете может подчинить свободе и безмятежности. Неудержимый смех при просмотре слэпстик-комедии может отражать рассеянную агрессию и при этом рассеивать ее собственный исток. Эта агрессия показывает, что опасность, которая запускает миметическую машину, должна быть этой машиной рассеяна – освободительным или репрессивным способом.
Тот, кто ведет себя миметически и только выдает себя за себя самого, превращает некоторый модус существования или определенный вид поведения в событие. Это можно проиллюстрировать анекдотом, который Сёрен Кьеркегор приводит в своем исследовании о повторении и который Адорно цитирует в глубокомысленном литературном наброске 1930 года, посвященном мастерству Чарли Чаплина:
В «Повторении», одном из ранних своих сочинений, написанных под псевдонимом, Кьеркегор подробно анализирует фарс, будучи верным тому убеждению, которое часто заставляет его в отказе от искусства искать то, что ускользает от притязаний великих самодостаточных произведений. Он рассказывает о старом берлинском театре Фридрихштедтера (Friedrichstädter) и описывает комика по имени Бекман, чей образ с мягкой верностью дагерротипа предвосхищает появление Чаплина: «Он умеет не только ходить, но и прохаживаться (come walking). Прохаживание – это нечто очень характерное, и с помощью этого таланта он задает тон всей сцене. Он способен не просто изобразить бродячего ремесленника, но и прохаживаться как он – как тот, кто примечает милую деревушку с пыльного шоссе, слышит ее тихий шум, видит тропинку, которая, спускаясь к деревенскому пруду, сворачивает у кузницы; зритель видит [Бекмана], который шагает там со своей котомкой за спиной, с палкой в руке, невозмутимый и неустрашимый. Он может выйти