так как в новых условиях женщины активно вовлекались в социальную жизнь и это вызывало неоднозначную реакцию консервативно настроенного населения.
В 1929 году в Баку приехал Всеволод Пудовкин. На Бакинской киностудии он читал лекции по истории кино и режиссуре, помогал работникам кинофабрики в практической работе при создании фильма «Севиль», совмещая эту деятельность с подготовкой к съёмкам фильма о бакинских нефтяниках. Несмотря на то что Пудовкин вскоре был отозван в Москву, опыт общения с ним придал сотрудникам кинофабрики и ученикам студии стимул для дальнейших творческих поисков.
Видя в кинематографе сильное средство воздействия на умы, руководители республики стимулировали освоение современной темы: кинематографическая трактовка проблем и конфликтов, существующих в обществе, давала образцы поведения, образцы решения этих проблем. Фильм «Лятиф» (реж. М. Микаилов, 1930), рассказывая о борьбе за организацию колхозов, таким образом агитировал за них. Лента «Первая комсомольская» (реж. Б. Медведев, И. Фролов, 1931) о первой комсомольской бригаде ударников в нефтяной промышленности давала пример для подражания молодёжной аудитории. Фильм «Исмет» (реж. М. Микаилов, 1934) продолжал и развивал тему «Севиль» – раскрепощение восточной женщины и приобщение её к новым стандартам поведения в современных условиях.
Неизменно на экране присутствовала тема подготовки революционных событий. Вышедший в 1928 году фильм «Дом на вулкане» (реж. А. Бек-Назаров) о борьбе бакинского пролетариата в период Столыпинских реформ был сделан качественно, но в художественном отношении уступал ленте, которая появится через несколько лет и будет посвящена истории Бакинской коммуны – «Двадцать шесть комиссаров» (1933) Николая Шенгелая. Картина воссоздавала на экране обстоятельства расстрела 26 большевистских лидеров Азербайджана в 1918 году, чья смерть в советское время стала символом героической жертвы во имя правого дела, а вместе с тем явилась для азербайджанского кино уникальным примером обращения к традиции советской монтажной школы и жанровой форме революционного романтического эпоса.
Художественный и технический вклад этой картины в развитие азербайджанской кинематографии трудно переоценить. Как писал Сергей Юткевич: «Шенгелая сделал две вещи: одновременно с картиной он делал кинематографию, он сделал фабрику «Азеркино», он сделал тысячу вещей, которые не существовали раньше. Техническая база, с которой он работал, до него не существовала. Может быть, для вещи это не имеет значения, но как работу мы должны это оценить…»[1]
К 1930-м годам азербайджанские кинематографисты уже овладели основами мастерства, что позволило им создать фильмы, сыгравшие важную роль в истории кинематографа своей страны. Новый этап развития национального кино в 1930-е годы был связан с приходом звука. С 1935 по 1941 год азербайджанские кинематографисты в сотрудничестве с командированными в республику звукоинженерами из Москвы и Ленинграда сняли порядка десяти звуковых картин. Темы и сюжеты