в ее танце видели воплощение собственного желания социального, политического и художественного изменения. Антимодернисты прочитывали ее естественность через призму возвращения к аутентичности, чистоте и простоте».
Второй период – 1914—15, 1916—18. Более зрелая Дункан в своих танцах принимает более героические и даже патриотические позы. Она создает образы Орфея, Царя Эдипа, Ифигении (впервые появившейся в ее творчестве еще в 1905 году), танцует «Марсельезу» (1914). В ее работах видят комбинацию материнства и национальной гордости, военные аллегории, образ человека, прошедшего через невзгоды и подавление. Ее поклонники, принявшие теперь антивоенную позицию, разочарованы поддержкой союзников, которую она декларирует.
В 1922—23 Дункан приезжает в США на свои последние гастроли, предпринятые уже из СССР. Теперь это, по утверждению Дейли, монументальная Айседора, которая крайне скупа в движениях и пытается передать динамику в статике. Ее жесты становятся эпическими, и она кажется скорее трагической актриса, а не танцовщицей. Оценка творчества Дункан во многом теперь зависит от идеологических и политических факторов. Ее имя ассоциируется с Советами, поэтому ей вместе с Есениным поначалу поначалу не разрешают въезд в США. Теперь интерес прессы сосредоточен на ее частной жизни, а пресловутые выступления с красным шарфом, с прославлением красного цвета, творчества Максима Горького и революционности художников, вынуждают как власти, так и прессу искать связь с советским правительством и даже обвинять танцовщицу в шпионаже. Инцидент с обнажением на спектакле груди вызывает бурный протест со стороны властей, ведет к запрещению спектаклей в некоторых, наиболее религиозных штатах.
Теперь Дункан оценивается как предатель своей страны из-за ее связи с Советами. В ее творчестве видят не свободу, а смуту. «Коммунистические» высказывания, молодой советский поэт Есенин, красные костюмы и волосы – все это чрезмерно шокирует американцев. Американский журналист Макс Истман определяет сущность взаимоотношений Дункан со своей родиной, особенно на данном этапе: «Америка, ведущая борьбу с американизмом – вот что такое Айседора» [18, c. 16]
Таким образом, мы видим, что творчество Дункан вполне можно назвать своего рода «мостом», хотя он связывает и не только две страны – Россию и США, а гораздо большее количество стран и континентов. Данную метафору вполне можно распространить на общение Дункан с различными историческими эпохами – они также прекрасно уживались и объединялись в ее танце. Дункан, вобрав в себя черты американской, европейской и русской культур, а также черты различных исторических стилей, создала некий транскультурный код, который оказался востребованным в ХХ и ХХI веках практически во всем мире.
Примечания:
1. Bresciani, Jeanne. Myth and Image in the Dance of Isadora Duncan. Thesis (Ph. D. – Philosophy). New York University, 2000
2.Эпштейн. Траскультура [электронный ресурс]. Режим доступа – http://old.russ.ru/antolog/intelnet/fs_transculture.html,