не как беспредметность, а как допредметность, как энергетический поток, предшествующий образу.
Поразительные эффекты достигались в направлении оп-арта. Оптическое самодвижение геометрических структур – встряски, потоки, вращения, безудержно затягивающие глаз, – основывались на известных в психологии зрительных иллюзиях. Особым успехом пользовались периодические системы и возникающие при их пересечении эффекты волнового движения, сломов контура, расслоения плоскостей. Реальная форма, нанесенная художником на плоскость, служила лишь генератором формы виртуальной, творимой самим глазом. Графические структуры действовали как пусковой механизм, побуждающий зрительный аппарат к самостоятельной работе, к созданию нематериальных, кажущихся, но, тем не менее, видимых всеми людьми конфигураций. Художники подчеркивали, что обращаются не к психологии личности, не к ее мировоззрению и культуре, а к физиологии зрения. Этот низший, базисный уровень перцепции примерно одинаков у всех людей, что гарантирует стандартные реакции, а значит – идентичность «сверхсенсорных» картин. «ЧЕЛОВЕЧЕСКИЙ ГЛАЗ – наша исходная точка»[81] – провозглашалось в манифесте, выпущенном в 1961 парижской «Группой исследований визуального искусства».
Английская художница Бриджит Райли использовала в своей живописи эффекты черно-белых контрастов. Вся поверхность ее картины «Поток» (1964, Нью-Йорк, Музей современного искусства) заполнена тонкими волнистыми линиями. К центру их медленные колебания учащаются, провоцируя сильные зрительные вибрации. Здесь возникает иллюзия поднимающегося над плоскостью зыбкого течения. В «Фрагменте № 6/9» (1965) разбросанные по плоскости черные диски порождают скачку так называемых последовательных образов в виде серых кругов, мгновенно возникающих и исчезающих.
Динамика – важнейшее свойство оп-арта, роднящее его с кинетическим искусством. Ведущий художник направления Виктор Вазарели видел основное свойство оп-арта в том, что «оно включает в игру активность видения, изыскивая все возможные условия двойственности, при которых зрительное восприятие не может остановиться на единственной интерпретации, но вынуждено колебаться между той и другой»[82].
Пробуя разные способы решения этой задачи, Вазарели достигает наивысших результатов в цикле картин с почти однородной поверхностью, заполненной мелкими элементами. Распределение стандартных квадратиков и кружочков обманывает глаз своей мнимой регулярностью. В «Тлинко II» (1956, Базель, Художественный музей) вычерченная сетка местами начинает деформироваться, группы квадратов поворачиваются, иногда отклоняются в глубину, обращаясь в ромбы. Поверхность вскидывается несколькими сериями таких искривлений. Они проползают снизу вверх змеевидными изгибами и, поскольку на разных участках дисторсии различны, они не воспринимаются одновременно. Каждая схватывается отдельно, на короткий момент, затем, при переводе взгляда в другую точку, растворяется и тонет