Т. В. Адорно двухтомника в 1955 году; английские переводы появились в 1968-м, а русские – в 1996-м). В историко-эстетическом плане существенно, что мысль Беньямина зарегистрировала сдвиг от восторженного «машинопоклонства» («индустриализм», конструктивизм, функционализм) – к размышлениям о природе ауры; к наблюдениям за процессами «производства ауры» и даже приемами ее имитации в новом социокультурном контексте.
В работах Беньямина отразилась еще одна проблема, поставленная на повестку дня социальными потрясениями начала XX века, – взаимоотношения искусства и народа, или, если формулировать более современным языком, элитарной и массовой культуры. Как известно, в Советской России все искусство было провозглашено принадлежащим народу/пролетариату (вплоть до стимуляции стихийного творчества масс). То есть: как художники АХРР, так и ЛЕФовцы претендовали, что их продукция внятна массовой публике. Фактически же первые утилизовали ремесленно «сниженные» формы изобразительного нарратива XIX столетия. В фотоколлажах и плакатах (включая агитационные) авангардистские монтажные приемы сочетались с условностями, «обкатанными», в том числе, и дореволюционной рекламой. Если же говорить о конструктивистах, то, чтобы оценить тектонику, «инженерное изящество» вещей братьев В. А. и Г. А. Стенбергов или К. К. Медунецкого, нужно, как минимум, иметь техническое образование и понимать сопромат.
Решающим моментом, во многом определившим будущее, оказалась идеология. Массовая культура по определению ставит развлекательные (и коммерческие) цели; говоря принадлежащим данной эпохе фрейдовским языком, обслуживает желание, «принцип удовольствия». Официальная (то есть с точки зрения сталинской эпохи – элитарная) культура обслуживает власть, т. е., по Фрейду, «влечение к смерти»; в сталинской Советской России это подтверждалось практиками террора. Фактически в искусстве 1920-30-х годов наблюдается неуклонное вытеснение «удовольствия»: искусство теряет едва ли не все функции, кроме пропагандистской, тотально идеологизируется – ориентируется в большей мере уже не на мимесис, а на волю гениального вождя и политическую бдительность граждан; в конечном итоге – на фрейдовский «Танатос».
На заре XX века, в обстановке бурного внедрения новейшей техники и радостно предвкушаемой «машинизации жизни», Ф. Т. Маринетти (1876–1944) описал своих соратников-футуристов как людей, «одаренных тем, что я называю великим механическим вдохновением, или металлическим чутьем», кто проводит жизнь «в атмосфере цвета стали»[117]. Завершая предварительные замечания, укажем: общее развитие дискурса данной эпохи допустимо очертить как переход от «атмосферы цвета стали» – к «атмосфере цвета Сталина», от культа машины, фабричного производства и продукта – к формированию «монструозной машины» убеждения/пропаганды – подавления/террора, идеологическая аура которой «генерировалась» ресурсами партии и государства.
Машина – едва ли не центральный