свойственна загадочность вольного потока этих воспоминаний, где рядом легко уживаются мысли о смерти, зле, драматизме жизни, игры в куклы, любовные признания и волшебные превращения. Все хореографы, обращавшиеся к «Щелкунчику», искали соответствия музыки и либретто. Сама музыка вроде бы отступала на второй план. А. Горского, Ф. Лопухова, В. Вайнонена заботила проблема, как подобрать ясные сюжетные мотивировки действия. Эта тенденция неминуемо вела к обытовлению «Щелкунчика». Иначе и быть, собственно, не могло, ведь музыку надлежало ввести в «берега» четко развивающегося действия, осмыслить ее с точки зрения театральной драматургической логики. Первоначальное либретто постепенно видоизменялось, в нем прочерчивались линии героев, искалась связь между реальными и фантастическими картинами. Процесс этот был плодотворен, многие находки А. Горского, В. Вайнонена сыграли свою роль в последующих обращениях к «Щелкунчику». В. Вайнонен, по сути, впервые сумел придать действию балета логическую осмысленность: спектакль решался в бытовом плане, это была своего рода, по словам хореографа, новелла, рассказывающая о рождественском празднике и волшебном сне девочки, заботливо уложенной няней в кроватку и утром той же няней заботливо разбуженной. Но самый интересный замысел был у Ф. Лопухова. В его эксцентрическом «Щелкунчике», где читался текст Гофмана и под этот текст танцевали, где люди превращались в кукол, а куклы занимали место людей, где снежинки, одетые как герлс, выделывали акробатические упражнения, а Щелкунчик ковылял на костылях и укладывал в чемодан мышиную шкуру, из которой затем Маше шили свадебное платье, – во всей этой фантасмагории была попытка показать мир через восприятие ребенка, подчинить действие логике детской фантазии, где вольно и причудливо соединяются реальное и вымышленное. Этот замысел хореографа, поддержанный художником В. Дмитриевым, по сути, не противоречил музыке: Ф. Лопухов верно уловил ее конструктивную логику и особенности драматургии. Вместе с тем в воплощении этого замысла сказалось стилистическое несоответствие хореографии и музыки. Лопухов стремился приблизить балет к его литературному первоисточнику, к сказке Гофмана (в те годы вообще было модно возвращать различные музыкальные произведения к их литературной основе: «Пиковую даму» Чайковского к Пушкину – постановка В. Мейерхольда, «Лебединое озеро» к романтической прозе начала XIX века – спектакль А. Вагановой). Ф. Лопухов щедро использовал приемы гротеска, эксцентрики, сатиры, не коснувшись лирической природы партитуры Чайковского. Григорович избрал наиболее верный путь. Он искал драматургическое единство не в сюжете, а в развитии танцевального действия, в его логике, подчиненной логике музыкальных эволюций. Собственно, второй акт балета в новом либретто столь же бездействен, как и в прежних вариантах, связь между первым и вторым действием так же,
