дезориентированной человеческой массы, в которой именно наличие эссенциалистских установок мешало учреждению «тотальной проницаемости». В пределе скрытой интенцией сталинского проекта являлась тотальная ритуализация публичной среды – приведения ее к состоянию, при котором поведенческие схемы и риторические конструкции воспроизводятся вне зависимости от их осмысленности, каковая всякий раз приписывается им заново, в свете очередной передовицы газеты «Правда». Таким образом, достигается то независимое сосуществование риторики и моделирующего сигнала, которое позволяет сохранять ощущение стабильности и преемственности даже при полном отсутствии вмененных смыслов[43].
С образом матери раннесталинская культура работает скорее по инерции, как с найденным когда-то удачным пропагандистским тропом, от которого жаль отказываться. Она занята активным конструированием фигуры отца – как в «Колыбельной» (1937) Дзиги Вертова, где Сталин предстает единственным мужчиной, спокойно царящим в самом центре вселенной, куда к нему со всех концов страны стекаются женщины фертильного возраста: некоторые уже с детьми, отцы которых не показаны, но зато сами дети то и дело оказываются в кадре вместе с матерью и Сталиным[44].
Если же в том или ином кинотексте мать все-таки оказывается на переднем плане, – как в «Последней ночи» (1936) Юлия Райзмана, – то она по инерции продолжает отрабатывать сценический типаж все той же Ниловны из горьковской «Матери», но только в еще более сниженном комико-идиллическом ключе. У Райзмана мать семейства Захаркиных, так до конца фильма и оставшаяся безымянной, потеряв за одну революционную ночь в Москве мужа и двоих сыновей из трех, с радостными ужимками бежит догонять колонну уходящих на фронт еще не начавшейся Гражданской войны революционных солдат. Бежит она, впрочем, не одна, а с только что разбуженным молодым солдатиком, которого три раза подряд называет «сынок», перемежая «побудочный» монолог обращением к последнему оставшемуся в живых сыну, который как раз и возглавляет колонну. Таким образом, все бойцы в символическом плане оказываются «сынками» одной матери, будучи замкнуты между двумя мужчинами, первым, сознательным революционным лидером (Петр, биологический старший сын героини) и последним, догоняющим, которого она только что в свои сыновья произвела. Сама же мать, никоим образом не претендуя на лидерство и сохраняя сугубо «домашние» и простонародные характеристики, подчеркнуто выполняет мобилизационную функцию по отношению к недостаточно сознательным – или просто уснувшим не вовремя – сыновьям.
3. Эксплуатация образа матери в советской военной пропаганде
Июнь 1941 года стал для сталинской пропаганды сеансом жесткой шоковой терапии, поскольку вся возводившаяся на протяжении предшествующего десятилетия легитимирующая конструкция, построенная вокруг образа непогрешимого, всеведущего и неподвижного