спиной у которой маячит семейное счастье. Но только здесь на перекрестке стоит именно женщина, а тандем с любым из двух избранников предполагает не свадьбу и даже не поцелуй в диафрагму, а стандартный в будущем для Райзмана открытый финал с обещанием встречи где-то там, на необъятных и подлежащих активному освоению родных просторах.
Третья базовая тема режиссера – это тема семейного пространства как вязкой и тягучей субстанции, препятствующей реализации всего «истинно человеческого» в человеке. В «парадном» фильме «Последняя ночь», снятом в 1936 году к надвигающемуся двадцатилетию Октябрьской революции[5], Райзман впервые более или менее внятно прорабатывает эту тему, замыкая ее на полукомической, полутрагической и героической фигуре матери[6], которая сперва буквально в ноги падает младшему сыну, уходящему «делать революцию», а потом на протяжении всего фильма возникает то там, то тут с идиллической корзинкой пирожков. Впрочем, в «Последней ночи» эта тема решается достаточно просто и однозначно. Все мужчины в рабочей семье Захаркиных, кроме самого революционного (отец, средний и младший братья), один за другим гибнут в течение одной революционной ночи в Москве – и это вызывает на удивление мало эмоций у единственной в семье женщины, которая в последних кадрах фильма весело шагает вслед за уходящим отрядом, очевидно с легкостью забыв о только что перенесенных потерях.
Семейные чувства в фильме время от времени демонстрируются, но сама эта демонстрация, как правило, имеет весьма специфические мотивации. Так, старший брат заменяет на трибуне только что застреленного среднего как один функциональный элемент заменяет другой, и единственная цель этой замены – возможность переключить в сознании солдат 193-го полка (и заодно зрителя) соответствующие уровни ситуативного кодирования, замкнув семейное на публичном: «Они стреляют в наших братьев!» – и тем запустив по обе стороны экрана механизмы эмпатии. Полк бодро уходит за новым вожаком, а средний Захаркин так и остается лежать на каких-то ящиках, никому – в том числе и собственным родственникам – не нужный и не интересный.
Единственная на весь фильм любовная история прописана в откровенно пародийной, буффонной манере и явно несовместима с «правильной» сюжетикой. Впрочем – черта в будущем характерно райзмановская – начало личностного сюжета носит откровенно «неудобный» характер: герои встречаются в праздничном публичном пространстве, который обнажает все чрезмерно личное и выставляет его на позорище. В «Последней ночи» этот ход оправдывает дальнейшую буффонаду: ничто индивидуально-личностное неуместно на кровавом празднике революции.
Личные сюжеты у Райзмана и далее будут неизменно растворяться в большом публичном пространстве и реализовываться только через его посредство – во всех картинах, снятых на протяжении сталинской эпохи. В очаровательно – почти до неуместности, если учесть год выхода фильма на экраны – мелодраматической «Машеньке»