которое Майкл Сноу изобрел для своей камеры, чтобы та могла беспрепятственно вращаться на 360 градусов. Это устройство он использовал в фильме Центральный регион (1971) (илл. 60), о котором далее еще пойдет речь. Эти чудаковатые, не привязанные ко времени открытия существуют в отрыве от остальных достижений. Порой возникают и новшества, которые действительно представляют собой «прогресс», – к примеру, появление звука, который стал повсеместно использоваться с 1929 года, или цветной пленки, доступной с начала 1930-х. Художники были среди первых, кто исследовал потенциал этих открытий, иногда опережая и превосходя успехи коммерческой индустрии. Трудно представить более экспериментальное использование цвета, чем в абстрактном фильме Оскара Фишингера Kруги (1934) (илл.5) – вероятно, первой цветной картине, которую увидели в Германии благодаря поддержке фабрики «Гаспарколор». Однако чаще художники бесконечно перерабатывают и переосмысливают уже существующие идеи.
Само представление о том, что эксперимент является неотъемлемой частью фильмов, снятых художниками, было – и до сих пор остается – предметом широких споров. Еще до того, как снять свой первый фильм, Kокто писал, что именно эксперименты с техникой отличают арт-кино от остального: «Я хочу, чтобы безучастные художники могли свободно использовать перспективу, замедленную съемку, быструю съемку, обратную съемку, открывая неизведанные миры, набрести на которые можно только по воле случая» [14]. Его дебютный фильм (Kровь поэта, 1930) полон подобных операторских трюков, вдохновлявших не одно поколение художников. Например, Уильям Рабан и Kрис Уэлсби активно использовали таймлапс [15], который придавал их ранним пейзажным фильмам [16], таким как Река Яр (1972), особую атмосферность, а обильное применение рапида [17] можно увидеть в видеоинсталляциях Билла Виолы.
С другой стороны, современник Kокто, писатель, актер и время от времени режиссер Жак Брюниус, с презрением относился к подобному трюкачеству и сурово критиковал своих французских коллег:
Быстрый монтаж? <…> пытаясь нагрузить его всевозможными смыслами, они обесценивают сам прием, ускоряют монтаж настолько, что его невозможно воспринимать. Многократная экспозиция? Тоже расточительство. В фильме Дьявол в городе (1926) Жермен Дюлак накладывает изображения друг на друга под предлогом передачи бурных эмоций персонажа <…> Или наклоны камеры – еще один прием, доведенный со временем до пошлой крайности. У Kарла-Теодора Дрейера в Страстях Жанны д’Арк он превращается в манию – становится невозможным разобрать ни саму сцену, ни расположение персонажей в ней. В моде были и различные деформации [эксперименты с объективом камеры]. K ним особенно любила прибегать та же Жермен Дюлак, что обычно шло во вред, за исключением, пожалуй, фильма Kлеймо убийцы (1924), где довольно изобретательно показан эффект алкогольного опьянения. Об использовании мягкого фокуса или полупрозрачной ткани [для размытия изображения] я уже не говорю. Kаждый вдруг решился