романтизма [4]. Романтики трактовали наступление эпохи модерна не как победу объективности над заблуждением и суеверием, а как революцию, по сути, поэтическую, призванную освободить субъекта и открыть ему доступ в глубины мира. Задача современной художественной системы, как они полагали, состояла в том, чтобы покончить с ограничениями ремесла и способствовать свободе творца; а поскольку, по их мнению, сила каждого искусства напрямую зависела от индивидуального гения художников, а не от сложившейся техники ремесла, то будущие шедевры они рассматривали как творения, которые благодаря свободному гению их автора будут реализовывать сущность искусства в постоянно обновляющемся виде. Они требовали, чтобы роман присоединился к этой революции и, вместо того чтобы унижаться перед лицом эмпирической реальности, вобрал в себя уроки лирической поэзии – бесспорной движущей силы зарождающегося великого движения. При таком изменении направления роман был призван оторваться от прозаического подражания человеческой деятельности и стать достойным воссоздания первозданного духовного единства поэзии. Благодаря своей пресловутой гибкости с того момента, когда жила реализма стала иссякать, роман охотно прошел школу поэзии и, как обычно, добился прекрасных результатов, особенно в первой половине ХХ века. Такая захватывающая перемена тем не менее имела важные теоретические и практические последствия.
Поэзии (в том благородном смысле, который придавали этой деятельности романтики) в принципе суждено было стать высшим выражением сущности мира, поэтому романисты, стремившиеся ей подражать, испытывали определенный стыд за свое прежнее ремесленное мастерство и убеждали себя в том, что придумывать ладно скроенные сюжеты, изображать стремления и несовершенства человека, предлагать читателю честные нравственные и социальные уроки – это, пожалуй, недостаточно возвышенные цели. Серьезно относясь к новой программе, талантливые романисты первой половины ХХ века поставили перед собой задачу передать поэтическое единство мира, задачу, по сути, неблагодарную и к которой их ничто не готовило.
Ибо речь шла уже не о том, чтобы предложить читателю яркую, даже образцовую, картину четко выделенного фрагмента социальной жизни, а о том, чтобы заставить его почувствовать безмолвную тайну мира, воплощенную в совершенстве текста. Не теряя при этом ни близости к разговорной речи, ни точности, заимствованной из Гражданского кодекса, стиль перестал быть вспомогательным элементом, функция которого сводилась к адекватному усилению сообщения; теперь от него ждали самостоятельного сияния, независимого от породившего его повествования. Доведенное до крайности стремление к самодостаточному формальному успеху породило мираж «Книги ни о чем», которая, по часто цитируемому выражению Флобера, «держалась бы сама по себе, внутренней силой своего стиля, как земля держится в воздухе без всякой опоры» [5]. Совершенство стиля стало самоцелью, а анекдот, по крайней