и мы, и герой) неопределенно долго.
Не нужны никакие дополнительные объяснения, чтобы осознать: Монстр висит в воздухе, конечно же, метафорически. По сути, он завис не на берегу бескрайнего морского простора, а в жизни героя, которому окончательно перекрыт путь к наивысшей творческой кульминации, к возможности встать в полный рост[24].
Равнодушно покачивающаяся на канатах глыба, по сути, гораздо больше подталкивает в «Грехе» к оправданию «низких истин», чем финальный «возвышающий обман» – к их преодолению. Или духовное прозрение героя все-таки не обман? Но тогда почему (вопрос, естественно, риторический) героем для Кончаловского становится именно побежденный каменной глыбой Микеланджело Буонарроти, а не, скажем, Серафим Саровский, явивший, согласно житийному сюжету, многотрудный молитвенный опыт своим стоянием на камне-валуне тысячу дней и тысячу ночей?
«Много званых…»
Впрочем, вопрос не такой уж праздный и безответный, как может показаться на первый взгляд, если вспомнить, что в начале 1960-х Кончаловский в качестве соавтора сценария имел прямое отношение к созданию картины о другом русском святом – Андрее Рублеве.
Такой знаток кино, как Наум Клейман, даже сказал однажды, что фильм «Андрей Рублев» (1966) «не совсем Тарковского, там много Кончаловского»[25].
Индивидуальные мировоззренческие векторы Тарковского и Кончаловского после временного объединения скорее все-таки опровергают, чем подтверждают гипотезу Клеймана. С ней легко согласиться лишь в том, что Кончаловский был мотором драматургической конкретизации замысла.
По словам самого Кончаловского, он как соавтор сценария постоянно настаивал: «Давай говорить конкретнее. Давай подумаем о драматургии». Пока Тарковский «все лепетал про лепесточки и листочки, среди которых бродила его душа», Кончаловский думал о том, что «писать-то надо… действие»[26].
ОБСУЖДАЯ СЦЕНАРИЙ…
Работая с Тарковским, Кончаловский настаивал:
«Давай говорить конкретнее. Давай подумаем о драматургии».
Фото: Александр Макаров / РИА Новости
В результате в картине «Андрей Рублев» возобладало вовсе не действие, а именно брожение души, внутренняя работа героя и «лепесточки». Только цветут они у Тарковского не по Чухонцеву – «внутрь», а, как и полагается лепесточкам, обнаруживая при этом свою идентичность и природную сущность.
Изначальная открытость героя миру и жизни, которая доминирует в первом разговоре Рублева с Феофаном Греком («…вдруг с чьим-то взглядом в толпе встретишься с человеческим – и словно причастился»), вполне соответствовала настрою 1960-х. Если бы не слово «причастился», эту фразу Рублева хоть в фильм «Я шагаю по Москве» (1964) помещай:
Мелькнет в толпе знакомое лицо,
Веселые глаза…[27]
Однако гораздо важнее