и борьбы влиятельных семейных кланов делла Ровере и Медичи близка Кончаловскому в «Грехе» почти так же, как Смирнову – эпоха оттепели, в которую он сам жил.
Про то, что значит сблизиться с экранной реальностью, пожалуй, лучше, чем кто-либо из шестидесятников, знал Алексей Герман – старший. Его по-настоящему экстремальное художественное решение состояло в том, что он в своих работах бескомпромиссно и практически полностью уничтожал дистанцию между авторским «я» и экранными событиями. Опять же, не в том смысле, что особенно настойчиво идентифицировал себя с кем-то из своих героев. Сама реальность в его фильмах была как бы освещена незримым авторским присутствием. Собственно, об этом постоянно свидетельствовал и сам Герман. К примеру, в интервью Александре Свиридовой «Мы – рабы» он говорил о картине «Хрусталёв, машину!»: «Здесь много из наших биографий… Это моя семья, наша собака… Это я там ползаю под столом»[6].
«ХРУСТАЛЁВ, МАШИНУ!»
Режиссер Алексей Герман – старший
1998
В «Грехе» и «Французе», конечно, нет такого германовского максимализма. Ни Кончаловский под столом у Микеланджело, ни Смирнов под столом в университетском общежитии не сидят. Но достаточно и тех точечных указаний на личное авторское присутствие в картине, тех почти невольных проговорок о своих видах на окружающий мир, чтобы и сегодня распознать в шестидесятниках все то же, что и годы назад, – страстное желание пометить, авторизовать, приватизировать среду обитания, обжить ее и освоиться в ней, сделав пространством собственных интересов.
Ведь не только же для того, чтобы трудоустроить свою жену, Кончаловский снимает Юлию Высоцкую в крошечной роли «дамы с горностаем». В сцене у кардинала Джулио Медичи ее торжественная бессловесность, ее живописная неподвижность, а затем и плавное, чуть замедленное движение прочь из кадра свидетельствуют, кого на самом деле эта героиня полномочно представляет и чье незримое авторское присутствие величественно обозначает.
Можно найти неожиданное родимое авторское пятно и в фильме «Француз». Скажем, эпизод, где на экране появляется Михаил Ефремов в роли отца одного из главных героев, фотографа Успенского (Евгений Ткачук). Отсидевший срок по 58-й статье поповский сын, ставший преподавателем марксизма, Успенский-старший, получает в фильме Смирнова, казалось бы, ничего не значащее для непосвященных имя и отчество – Владимир Ефтихианович. Но для тех, кто прожил в отечественном кино не один десяток лет, это обращающее на себя внимание сочетание имен однозначно указывает на всесильного когда-то киночиновника Владимира Евтихиановича Баскакова, возглавлявшего кинодепартамент Минкульта СССР в начале 1960-х и бывшего грозным блюстителем партийных интересов.
Нельзя утверждать, что, используя вышеописанные образные решения, авторы сознательно и определенно ставят свое клеймо на тот мир, который изображают в своих фильмах. Скорее, эти решения следует отнести к так называемым проговоркам по Фрейду – но