рождают меньше фотографических призваний, чем происшествия, которые быстро умножаются от соединения большого города и прессы, жаждущей сенсаций: несчастные случаи, убийства, трупы на тротуарах, самоубийства, пожары, проституция, наркотики, извращенцы, ночные притоны. «Преступление давало мне дополнительный заработок, и мне это нравилось»[42], – заявит Уиджи, занятый в начале 1920‑х годов фотографированием ночных драм в Нью-Йорке[43]. Резкий свет вспышки его фотоаппарата выхватывал из ночной темноты проклятую часть общества, темную и кровавую изнанку современных метрополисов. Никогда еще город не был так похож на «место преступления».
В работе Брассая «Ночной Париж» (1933) город, напротив, представлен как театр теней, «поэтический материал»[44]. Жесткое насилие нью-йоркской ночи уступает место странности ночи сюрреалистической. С одной стороны – происшествия, с другой – поэзия, для которой город – только материал, в котором она выражается. Что касается Жермен Круль, геометрия линий, диагонали и съемки с низкой точки дают ее изображениям холодную и иногда абстрактную форму конструктивистской картины. Ночная жизнь сюрреалистических бродяг Брассая противопоставлена дневному городу металлических мостов и портов Круль. С одной стороны – тревожащая странность, с другой – технологический оптимизм, восхищение скоростью, опьянение «новым миром». Но каким бы ни было их вдохновение, сюрреалистическим или конструктивистским, эти изображения, сделанные в русле авангарда 1920‑х годов, забывают о человеке. Они являют собой противоположность ему, его повседневной жизни, радостям и страданиям, которым посвящают себя «гуманистические фотографы». Начиная с 1930‑х годов и на протяжении следующих тридцати лет народ Парижа остается для них предпочтительным сюжетом[45]. Впервые улица становится местом встречи. «Гуманистическая фотография» появляется во Франции в период расцвета иллюстрированной прессы и интенсификации рабочей борьбы. Таким образом, рабочие классы одновременно вошли на фотографическую и журналистскую сцены и на сцену Истории.
Как мы увидим, после 1960‑х годов изображения города снова изменяются – по мере того, как функции фотографии становятся более разнообразными и удаляются от документа. Эти перемены позволяют обратить внимание на то, насколько многостороннему контролю фотография в своей документальной фазе подвергалась со стороны власти, непрестанно изображая ее представителей, места, эмблемы, действия, при этом исключая или маргинализируя широкие круги народа либо приукрашивая условия его существования. Впрочем, этот дифференцированный доступ к изображению дублировался и огромным несходством форм, когда эстетика в одном случае придавала ценность, в другом – обесценивала: формальное обесценивание мира труда, очевидное в XIX веке[46], продлилось до самых 1930‑х годов. Потребовались взятие политической власти Коммуной и масштабные