Если образ многолик и преодолевает любое смысловое начало, то образец, ведущий свое происхождение от образа, статичен и в полной мере покушается на этос культуры. Уже не далекий смысл, а конкретное значение образцовых слов постоянно обсуждается, им часто придается статус общепринятых изречений. Образец, покинувший пределы образа, становится изречением. Для воспроизводства значений Корана существует даже специальный жанр толкований именно смысла – тафсир. Только Пророк знал истинный смысл образа, сколь бы многоликим он ни был, остальным же оставались образцы и значения. Иранцы же, оставаясь мусульманами, предпочитали комментировать (шарх) стихи своих поэтов, лучшие из комментаторов выступали в роли базовых текстов для всей культуры, ибо только им был ведом отдаленный смысл. Потому-то лучшее поэтическое произведение Джалал ал-Дина Руми (1207–1273) называлось «Поэма смысла» (Masnavi-i Ma’navi). Иранцы назвали эту поэму персидским Кораном, для высокой степени этнического превосходства требовался свой собственный Коран, который непременно должен был носить поэтическую форму. Вот в эту орбиту толкования со временем вступила и книжная иллюстрация.
Слово, выговоренное или писанное, зачастую молчит в тот момент, когда оно встречает на своем пути иллюстрацию. Казалось бы, слово и слова продуцируют форму и смысл, который немедленно подхватывает иллюстрация. Иллюстрации к Библии, как правило, следуют этому правилу. Однако в развитой иранской миниатюре сложилась другая ситуация, когда подразумеваемое значение слова обращалось в визуальную фигуру, опрокидывающую правило соответствия словесного и визуального образа. Между поэтическим словом и иллюстрацией, скорее, не существовало абсолютного подобия, в дело вмешивалось различие. Принцип отношения к иллюстрируемому тексту в Иране заметно различался во второй половине XIV и в XV в.
Следующий пример призван показать, сколь неоднозначны границы соответствия между подразумеваемым и реальным.
Пример: «Готовое слово» в поэтике иранского искусства
Появление и утверждение своеобразного «chīnoiserie» в домонгольском, монгольском и постмонгольском Иране тема важнейшая и вместе с тем весьма ответственная. Ведь китаисты пишут об очевидных признаках воздействия иранского искусства на Китай9. Появление китайской бумаги и фарфора в первую очередь в Хорасане – в Самарканде, а также убежденность в неотъемлемом присутствии китайского эстетического начала в Иране, служило для саманидских и сельджукидских художников весомым признаком хорошего вкуса. Те же Саманиды (и даже их предшественники10) наряду с Багдадом или Табаристаном имели дипломатические связи с Китаем, а степень воздействия китайского вкуса также неоспорима11. На стенах Афрасиаба, древнего Самарканда, сохранились остатки настенной росписи с изображением китайских и корейских послов с дарами и принцессой, все это было подношением царю Афрасиаба. Таким образом, связи с Дальним Востоком существовали до арабского завоевания.
Вилкинсон (вслед за Дж. Поупом)