Время в философском и художественном мышлении. Анри Бергсон, Клод Дебюсси, Одилон Редон. Елена Ровенко

[800]. В конце концов, зрение – привилегированное чувство в сравнении с другими сенсорными способностями; не потому ли именно в искусстве живописцев наиболее ярко заметны соответствия философскому мировидению Бергсона?

      Каким же способом, по Бергсону, удалось художнику «зафиксировать на полотне» свое оригинальное видение? Предложу следующую интерпретацию бергсоновских высказываний. Ключевым для этой интерпретации будет тезис философа о том, что истинный художник «отдается созерцанию красок и форм, и так как он любит краски для красок, формы для форм, так как он воспринимает их для них самих, а не для себя, то он видит внутреннюю жизнь вещей, просвечивающую через их формы и краски»[801]. Примерами достижения бергсоновского идеала могут служить некоторые живописцы его эпохи. Скажем, Жан Ренуар, свидетельства которого об отце настолько же точны, насколько и поэтичны, замечает: «…вопрос „сюжета“ мало его занимал. Он как-то мне сказал, что жалеет, что не писал одну и ту же картину – он подразумевал сюжет – всю свою жизнь. Тогда он мог посвятить себя целиком тому, что является изобретением в живописи: соотношению форм и цветов, бесконечно варьируемых в одном и том же мотиве, изменения, которые видишь гораздо лучше, когда не надо думать о мотиве»[802]. А вот суждение Л. Вентури о Клоде Моне: «Без сомнения, Моне был гением изобретательности в области видения. Он умел найти в соотношениях света и цвета нечто такое, что никто до него не замечал. Сосредоточив все внимание на свете и цвете, он нашел форму, наиболее приспособленную для передачи свето-цветовых валеров, которые он поднял на недосягаемую высоту, абстрагировав их от других элементов живописи»[803].

      Коль скоро живописцу подвластно постижение внутренней жизни вещей, то перед нами, без всякого сомнения, пример чистоты восприятия (pureté de la perception). Но она стала возможной именно потому, что художник сфокусировал свое зрение на красках и формах «как они есть» и «для них самих»: иначе говоря, он сконцентрировался на имманентном бытии качеств окружающего мира, которые воплощаются через качества, свойства и формы бытия живописного материала. Договоримся, что в дальнейшем понятия «материя» и «материал» применительно к произведению искусства (музыкальному, живописному, поэтическому…) будут употребляться как синонимы, пусть и неполные. Представляется, впрочем, что «материя» – понятие, обладающее прежде всего онтологическим оттенком, а «материал» – оттенком функциональным.

      К чему ведет такой путь? Если бы не было едва заметной поправки в приведенных выше словах Бергсона о художнике: «воспринимает… не для себя», – то этот путь мог бы вести либо к высокомерному эстетству (отчуждающему от реальности, а не интегрирующему в нее художественное восприятие), к «искусству для искусства» в худшем значении, – либо к абстрактной игре ума, воплощающейся в не менее абстрактной игре цветов и линий (что, опять же, бесконечно далеко от действительности)[804].

      Однако это осторожное «не для себя»