о вооруженных конфликтах современности. А ведь и терроризм, и локальные войны являются существенной составляющей драматической картины мира. Драматической в своей сути, а не во внешней фактурной непрезентабельности, непарадности.
Тем самым, косвенно, «Догма» отводит пластике «картинки» роль заместителя масштабной реалистичности, заместителя общественно-исторического осмысления конфликтов, разворачиваемых в фильме. Отрицается право создавать сцены ретроспекций, вводить эпизоды воспоминаний, видений, вообще работать с прошлым и, особенно, историческим прошлым. Все должно быть классифицировано как происходящее здесь и сейчас, в современности, в настоящем времени жизни персонажей. Остается добавить к этому требование укладывать происходящее в 24 часа, и забрезжут очертания классицистского канона.
Суровые ограничения приближают телоглаз к очертаниям фигуры юродствующего диктатора, монашествующего контро̀лера, страшащегося свободы воли и фантазии режиссера как полноправного автора кино. Авторство, как написано в манифесте, не есть составляющая кинематографа. Опять же, фактурность изображения обретает обязанность восполнять дефицит активного авторского жеста, авторских решений, воплощаемых посредством всех выразительных средств, данных кинематографу его сложной технической природой.
Постдогма
Конечно, ни до ни после манифеста авторское начало не исчезло из киноискусства. Тем не менее идеи «Догмы» влияли и продолжают влиять на современную эстетику кино. Почерк авторской режиссуры на рубеже столетий принципиально изменился по сравнению с расцветом авторской режиссуры в 1950—1980-х годах. И в этом читаются гораздо более глубокие причины, нежели стремление пересмотреть формальные параметры кинематографического иллюзионизма или отгородиться от конкуренции с высокобюджетным кино голливудского типа.
В еще более высокой степени «Догма» и новая эстетика телоглаза рождены стремлением защититься от тех параметров быстроменяющегося мира, которые не удается тут же осмыслить, художественно «переварить» и преобразовать в cодержательно полноценную киноматерию. Пластика неавторской и антиглянцевой «картинки» предлагает искать подступы к улавливанию драматизма современного мироздания и неидеальности его законов с помощью переживания внешнего вида явлений. Как относиться к этому сложному миру, как его понимать и интерпретировать, кино часто не знает. И делать вид, что киноглаз наделен абсолютным знанием, было бы заведомой ложью.
Так, фильм братьев Дарденнов «Мальчик с велосипедом» (Le Gamin au velo, 2011) не отвечает ни на один большой вопрос, возникающий по мере развития сюжета. Почему отец мальчика внезапно бросил его, отправил в интернат и живет автономной, но вполне ординарной жизнью, работая поваром? Как так получилось, что ребенок привязан к отцу, а у отца, похоже, нет со своим сыном