поколений художников-рассказчиков его опыт был непререкаем.
Концептуальный поворот к сюжету стал возможен только в контексте, наверное, самого значительного сдвига в отечественном искусствопонимании, который приходится на конец 1960-х – 1970-е годы.
Он оказался связан не столько с осознанием искусством ценностей модернизма (соответственно – проблематикой самовыражения, «формы» и пр.) и не с критикой его социального бытия в СССР – отсюда разделение на официальное и неофициальное. (Хотя эти фундаментальные моменты, разумеется, способствовали этому сдвигу.)
Поворот обусловлен некоей объективизацией понимания работы искусства как инструмента сознания (ради этой объективизации на время забывались такие фундаментальные опоры модернизма, как самовыражение, иногда даже – индивидуальная стилистика и вообще – авторское). Из этого исходила установка позиционирования: по отношению к существующим концепциям искусства, границам компетенции видов и жанров, языкам описания и пр. В целом это был поворот от явления (показа) к «концепции». Прежде всего, концептуалисты и соц-артисты критически отрефлексировали механизмы действия официальной советской культуры. Однако их целью являлась не борьба: их позиция была более аналитической и описательной. Побывать в различных шкурах – в теле официального искусства и вне его (стратегия позиционирования), промониторить идеологическую насыщенность любого пространства, декодировать чужое поведение и на основе этого опыта выстраивать собственное «я» – такой они видели свою задачу. Язык советского искусства оставался для них замечательным спарринг-партнером: манифестирующий высшую, откорректированную реалистичность и одновременно – имитационный, то есть пустотный, готовый дематериализоваться. Словом, идеальный Иной. Как писала о концептуализме Е. Бобринская, «„я“ может реализоваться только в отношении к Иному»[35]. Встреча с Иным стала даже специально тематизироваться соц-артом: у В. Комара и А. Меламида в полотнах «Большевики возвращаются после демонстрации» (1981–1982); «Ялтинская конференция» (1982). Эти вещи написаны зализанным, созданным для канонических изображений языком (той же темы демонстрации в первой работе или знаменитого изображения «большой тройки», собравшейся в Ялте, во второй. Но в привычное врезается Иное: демонстранты встречают на улице ящера (аналог Зеленого змия?), в знаменитую фотографию «большой тройки» на место лидеров свободного мира «пробираются» Гитлер и какой-то динозавр, любимец поп-культуры. В «Девочке перед зеркалом» в мир пионерского детства врывается шокирующий, абсолютно не мыслимый для советской массовой психологии фрейдистский мотив. Алогизм? Фантазм? То, что на молодежном сленге будет называться стебом? Самое интересное, что язык как ни в чем не бывало визуализирует это Иное. Съедает, не подавившись. Возникает вопрос: может, Иным, вовсе не службистски-безобидным, а по-своему опасным, является не что иное, как сам этот