действия и речи объясняется тем, что эти элементы, по его убеждению, способны в отличие от всех других непосредственно воздействовать на переживание артиста. Эта особенность темпо-ритма, обнаруженная им еще в период занятий с Ф. П. Комиссаржевским (в середине 80-х годов), побудила Станиславского внимательно изучить вопрос о связи внешнего, физического ритма и внутреннего ритма переживаний актера на сцене. В этой главе в новом качестве повторяется все та же мысль о взаимном влиянии физического и психического. Естественный путь ведет от внутреннего ритма, созданного точным учетом предлагаемых обстоятельств и активностью действия, к внешнему, физическому ритму, и наоборот: внешнее владение ритмом помогает пробудить внутренний ритм и укрепить нужное актеру самочувствие.
Вопрос сценического перевоплощения и создания характерности относится к числу важнейших проблем в искусстве актера. Решение этой проблемы, составляющей главное содержание четвертого тома Собрания сочинений, подготавливается в третьем томе главой «Характерность». В ней Станиславский излагает свой взгляд на значение и природу перевоплощения актера в сценическом творчестве. Он проводит резкую грань между простым изображением или представлением и подлинным созданием живого типического образа. Требуя, чтобы актер никогда не терял себя в исполняемой роли, Станиславский утверждает при этом, что «каждый артист должен создавать на сцене образ, а не просто показывать себя самого зрителю». В главе «Характерность» излагаются лишь общие вопросы воплощения сценического образа на примере школьных этюдов. Что же касается процесса создания сценического образа на основе драматургического материала, то эта проблема решается в следующем, четвертом томе Собрания сочинений.
Выделенные в самостоятельные главы незавершенные Станиславским рукописи «Выдержка и законченность» и «Сценическое обаяние и манкость» представляют собой ценное добавление к материалам по сценическому воплощению. Говоря о выдержке и законченности, Станиславский имеет в виду не только техническое умение актера доводить свой замысел до последней степени точности и совершенства. Он рассматривает эти элементы и как средство возбуждения подсознательной деятельности творческой природы артиста, то есть вдохновения. В этом отношении особый интерес представляет впервые публикуемая заключительная часть главы.
Нетрудно убедиться, что, раскрывая содержание элементов творческого воплощения, Станиславский не ограничивается вопросами внешней техники и подготовки физического аппарата актера. Так, например, говоря о ритме, характерности и других элементах самочувствия актера, он сопоставляет, а затем соединяет воедино понятия: «внешний и внутренний темпо-ритм», «внешняя и внутренняя характерность», выдержка, обаяние и т. д. В разделе о сценической речи говорится не столько о речевом аппарате, сколько о психотехнике процесса речи, и выясняется коренной вопрос актерского искусства