перед любым из нас не в сказке, а в реальной жизни.
Мизогинистические тенденции в операх Моцарта
Следующая проблема, которая поставлена в «Волшебной флейте», связана с гендерными отношениями и во многом продолжает эту тему, несомненно значимую в таких произведениях композитора как «Так поступают все женщины», «Свадьба Фигаро» и «Дон Джованни». Отношения мужчины и женщины эксплицированы с точки зрения господства/подчинения, которые выражены через истории вражды царицы Ночи и Зарастро, любви Памины и Тамино, поисками Папагено своей Папагены. Моцарта часто упрекают в мизогинизме, основываясь, в основном, на темной и деструктивной стороне Царицы ночи и ее царства. Царица ночи прочитывается сегодня, несомненно, по-другому, чем во времена Моцарта. Претензия женщины на доминантную позицию уже не воспринимается как вызов устоям общества, поэтому эта фигура – скорее выражение маскулинной настойчивости на своем превосходстве, уже обреченном всем ходом развития культуры.
Хотя Царица Ночи является одной из центральных фигур оперы, идея «вторичности» женщины проходит сквозной линией через все эпизоды: женщина может состояться только рядом с мужчиной и под его мудрым руководством – этот урок должна усвоить Памина, чтобы вступить в царство мудрости и добродетели, куда она допущена вместе с Тамино. Памина представляет противоположность своей матери, Царице ночи, поскольку не готова идти на крайности ради обретения свободы. Вместе с тем она не пассивна и делает все, чтобы избежать притязаний Моностатоса и диктата Зарастро. В образе Памины можно видеть некий идеал женщины, которая совмещает в себе нежность и преданность возлюбленной и активность и энергию свободного существа. Разница жизненной программы этих двух женских образов в том, что Царица Ночи настаивает на своей самодостаточности, в то время как ее дочь понимает возможность самореализации только на фоне признания главенства мужского начала. Спор решен в пользу Памины, которая обретает счастье рядом с возлюбленным, в то время как Царице ночи отказано во всех претензиях на господство в фаллоцентрическом мире, даже если его фаллоцентризм носит маску мудрости и добродетели.
Декларация вторичности женщины и поражение Царицы ночи, тем не менее, находятся в противоречии с музыкальным материалом оперы. Красота арий Царицы ночи, неземное звучание ее колоратур, в большей степени принадлежат трансцендентности, чем морализаторские декларации Зарастро. Музыка как бы подрывает семантику образа, утверждая Царицу ночи как воплощение мощи и красоты стихии женственности, возносящейся над рассудочностью маскулинности. Еще одним примером амбивалентности женского начала в опере являются образы трех фей, которые, хотя и являются прислужницами Царицы ночи, предстают как спасительницы Тамино (не способного справиться с Драконом – еще одна деконструкция традиционного образа Героя), а затем вручают Тамино и Папагено «волшебных помощников» – флейту и «глоккеншпиле», которые должны помочь в поисках Памины. Три дамы весьма активны, исполняя миссию Царицы ночи по захвату власти Зарастро