коротких. Театральные администраторы испытывали в те годы некоторое смущение перед публикой. Неудобно все-таки, люди за билеты заплатили, а увидят с гулькин нос. Поэтому к «Тщетной», как и к «Жизели», где вообще два акта, неизменно пристегивали дивертисмент. Для торжества финансовой справедливости, что ли…
Я танцевала главную партию балета – Лизы, очаровательной кокетливой проказницы. А в третьем, дивертисментном, отделении появлялась в концертном номере «Мелодия» на музыку Глюка.
Номер поставил Асаф. Наряду с другим творением брата, «Весенними водами» на музыку Рахманинова, «Мелодия» превратилась в шлягер, неподвластный времени. Прошло семьдесят лет, но я и сегодня вижу эти номера в программах российских балетных трупп. Тогда, в 1929-м, я танцевала «Мелодию» с Асафом во втором составе – номер ставился на Маргариту Кандаурову, звезду балетного небосклона тех дней.
Брат восхищался Кандауровой. И не только как прекрасной партнершей в первом его выступлении в премьерской партии на сцене Большого – кстати, в той же «Тщетной предосторожности». Главным, прославленным, воспетым музами достоинством Кандауровой были ее фантастические ноги. Такого высокого подъема мне не доводилось видеть ни у кого, даже на фотографиях у Анны Павловой.
Известно, что при высоком подъеме, танцуя на пальцах, стопу легко повредить, а то и вовсе сломать. Но Маргарита Павловна своих драгоценных ног не щадила и всегда вела партию на полностью вытянутом подъеме. Талант Кандауровой презирал осторожность.
Позднее ее дивную ногу изваял в бронзе популярный в ту пору скульптор Фредман-Клюзель. А граф Алексей Толстой, тот вообще влюбился в балерину, звал ее замуж, но она предпочла титул звезды Большого титулу графини. Толстой написал пьесу «День битвы», посвященную Кандауровой, где центральный персонаж – Маргарита Каменецкая, по фамилии бабушки балерины, дворянки Каменецкой.
Словом, можно понять, что питало вдохновение Асафа, когда он создавал для Кандауровой свою нежно-поэтичную «Мелодию».
По настроению этот номер дивертисмента резко контрастировал с первой частью вечера, то есть самой «Тщетной предосторожностью» – развеселым водевилем в танце.
В Большом спектакль шел опять же в версии Горского, и в нем приметы стиля этого великого мастера сразу бросались в глаза: интереснейшие па, удивительная музыкальность сюжетных мизансцен, четкая, рельефная прорисовка каждого персонажа. В «Тщетной», изначально сочиненной Жаном Добервалем, Горский многое переставил по-своему, а что-то отредактировал. Он дал танцовщице большую свободу выразительности – подчеркивалась пластика рук, приобретала необычную подвижность верхняя часть корпуса.
Моя Лиза, девица-хитрушка, пассия деревенского молодца Колена, все три акта водила за нос своего, так сказать, официального жениха Никеза. Классические и полухарактерные танцы перемежались уморительными мимическими сценами с участием Марцелины, матери Лизы. В этой роли, как я наверняка уже говорила, блистал