выдать фантазию за правду, устроить запоминающийся скандал, интерактивно вовлечь аудиторию в свою акцию и т. д., – для чего задействовал прагматические механизмы. В рассуждениях об авангарде представляется важным постоянно задаваться следующими вопросами: как на оси семантика / прагматика располагается типовой набор авангардных высказываний? сколько семантики останется в произведении авангардистов, если вычесть из нее прагматику? как получилось, что прагматика считывается в этих произведениях как семантика? Попытаюсь предложить свои ответы на поставленные вопросы.
Нам привычно думать, что писатели вменяют себе в обязанность создание «изделий» (формулировка Сергея Гандлевского) и что чем лучше и дерзновеннее эти изделия, тем больше у них шансов войти в историю литературы и прославить своего автора. (Разумеется, «лучше» и «дерзновеннее» можно понимать в самом разном смысле.) Парадоксальным образом, кубофутуристы с самого начала отказались от практики создания художественных текстов не только по принципу «лучше», но даже и по принципу «хорошо».
Во-первых, в своих манифестах Хлебников и его товарищи по цеху настаивали на том, что они не работают с содержанием, ибо сфера их деятельности – форма.
Во-вторых, они разрешали себе писать небрежно, выдавая в печать художественные тексты без должной отделки. Все это было отчетливо проговорено в декларации «Буква как таковая» (1913; не публиковалась,
римента и без расчета на внешнего адресата [Фещенко 2009: 111–143]. На мой взгляд, правота в этом споре остается за Шапиром.
но звучала на выступлениях), под которой подписались Хлебников и Алексей Крученых:
«Любят трудиться бездарности и ученики. (Трудолюбивый медведь Брюсов, пять раз переписывавший и полировавший свои романы Толстой…) Речетворцы должны бы писать на своих книгах: прочитав, разорв и!» [РФ: 49].
В-третьих, кубофутуристы не просто допускали, но всячески поощряли вмешательство алеаторического фактора в свой творческий процесс. Это могла быть простая случайность (например, авторская ошибка), соучастие художника-оформителя, ср. «Букву как таковую»:
«[Н]и Бальмонт, ни Брюсов – а уже чего казалось бы современнейшие люди – не догадались вручить свое детище… художнику… Вещь, переписанная кем-либо другим или самим творцом, но не переживающим во время переписки себя, утрачивает все те чары, которыми снабдил ее почерк в час “грозной вьюги вдохновения”» [РФ: 49].
О том, что Хлебников руководствовался именно такой программой действий, поведал Владимир Маяковский в мемуарном эссе «В. В. Хлебников» (1922):
«Всего из сотни читавших – пятьдесят называли его просто графоманом, сорок читали его для удовольствия и удивлялись, почему из этого ничего не получается, и только десять (поэты-футуристы, филологи “ОПОЯЗа”) знали и любили этого Колумба новых поэтических материков, ныне заселенных и возделываемых нами.
Хлебников – не поэт для потребителей. Его нельзя читать. Хлебников – поэт для производителя.
У