Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков. Шамма Шахадат

[141]. Однако решающая роль в развитии символистской идеи жизнетворчества принадлежала Вячеславу Иванову, его статьям на тему дионисийства и античной трагедии[142], хотя дионисийская мистерия, о которой мечталось Иванову, никогда не была воплощена в художественной практике символизма.

      Наиболее влиятельным из теоретических требований Иванова явилось устранение рампы, отчасти реализованное уже в условном театре Мейерхольда, а затем, еще решительнее, в массовых революционных спектаклях, благодаря которым искусство вышло на городские площади[143]. Требуя устранения рампы, Иванов нарушал непреложный закон театра, нуждающегося в зрителе; тем самым он сделал первый шаг к детеатрализации театра. Позднейшие авторы футуристической драмы и создатели революционного театра масс развили эту идею Иванова, но уже вне того мистико-теургического контекста, который был столь необходим их предшественнику.

      Синтетическая драма, как называет Иванов пропагандируемый им «театр будущего», была призвана отменить дифференцию искусства и жизни путем эвокации дионисийского экстаза[144]. С 1904 года Иванов начинает регулярно размышлять и писать о театре будущего, сначала в эссе «Новые маски» (1904), где он отказывает современному театру в способности вызывать эффект преображения и впервые высказывает надежду на театр будущего[145], чуть позднее, но в том же 1904 году в статье «Ницше и Дионис». Дионисийским художником par excellence Иванов провозглашает здесь Вагнера, вписывая его в традицию, идущую от Ницше, что в дальнейшем вызывает дискуссию на страницах журнала «Весы». Макс Хохшюлер[146], автор «Письма из Байрейта», подвергает сомнению дионисийский характер творчества как Вагнера, так и Ницше, предпочитая рассматривать то и другое в контексте аполлонической традиции[147]. Иванов отвечает ему статьей «Вагнер и Дионисово действо» (1905), где, во многом соглашаясь со своим оппонентом[148], модифицирует свой тезис в том смысле, что искусство Вагнера явилось лишь исходной точкой в движении к дионисийской драме как «синтетической мистерии»[149].

      Продолжением этих раздумий явилась работа Иванова «Предчувствия и предвестия. Новая органическая эпоха и театр будущего» (1906), сочетающая в себе черты культур-философской утопии, эстетического манифеста и своего рода инструкции по претворению теоретических требований нового искусства. Повторяя ключевые концепты своих предшествующих эссе, Иванов обобщает их под девизом «театр будущего» и выдвигает фундаментальные принципы будущей синтетической драмы: катарсис, дионисийский миф, соборность, мифотворчество.

      Предпосылкой театра будущего Иванов считает поэзию символизма, пророчески предвещающую переход от «критической» к «органической» эпохе в культуре человечества. Главный признак новой эпохи заключается, по Иванову, в ее цельности, предполагающей синтез искусства и жизни[150], индивидуальной свободы и общественной «соборности»